Πέμπτο και τελευταίο μέρος του βιβλίου Η ΑΝΟΙΞΗ ΤΩΝ ΗΧΩΝ ΤΟΥ Ηλία Οικονομόπουλου που θ ακυκλοφορήσει σύντομα.  Είναι  ένας πλήρης και εμπεριστατωμένος οδηγός στον θαυμαστό κόσμο της μουσικής.  

 

Γραμμένο με γλαφυρότητα και προσβασιμότητα, ακόμα και για τον αρχάριο αναγνώστη, προσφέρει μια πολυδιάστατη γνώση και βαθιά κατανόηση του φαινομένου της μουσικής – από την ιστορική της πορεία έως την ουσία της δημιουργίας και της ακρόασης.

 

Η www.patmostimes.gr με την συγκατάθεση και προσφερόμενη επιθυμία,  δημοσίευσε σε 5 συνέχειες το βιβλίο αυτό , θέλοντας να προσφέρει μουσική γνώση  στα παιδιά και όχι μόνο. Το τέλος κάθε μέρους υπάρχει το λινκ των προηγουμένων . Στο τέλος αυτού του δημοσιεύμα τος υπάρχουν όλα τα λινκ ώστε να δοθεί η ευκαιρία σε όσους το είδαν πρώτη φορά να διαβάσουν και τα πέντε μέρη.   

 

Οπερέτα-Το έντεχνο λαϊκό τραγούδι

 

Παράλληλα με τις πρώτες εκδηλώσεις της Εθνικής μουσικής Σχολής στο συμφωνικό τομέα, το τραγούδι και το μουσικό δράμα γύρω στην πρώτη και

δεύτερη δεκαετία του 1900, γεννιέται και η Ελληνική οπερέτα. Το θεατρικό αυτό είδος κερδίζει από την πρώτη στιγμή την αγάπη του κοινού. Η οπερέτα μπορούμε να πούμε πως αντικατέστησε το κωμειδύλλιο.

 

Δημιουργός της Ελληνικής οπερέτας είναι ο Θ. Σακελλαρίδης (1833-1950). Κανένας από τους Έλληνες συνθέτες που γράψανε οπερέτες δεν τον ξεπέρασε. Το δρόμο που άνοιξε ο Σακελλαρίδης ακολουθεί ο Χατζηαποστόλου.

 

Σήμερα η οπερέτα έχει ξεπέσει. Μένουμε με ότι μας έχουν δώσει οι μεγάλοι συνθέτες του είδους αυτού.

Άλλοι συνθέτες οπερέτας είναι οι: Ν. Λαμπελέτ, Ι. Ριστιάρδης, Χρ. Χαιρόπουλος και άλλοι. Η καντάδα, η λαϊκή σερενάτα, με τη γλυκιά και νοσταλγική μελωδία, γεννήθηκε στην Κεφαλλονιά. Γρήγορα όμως εξαπλώνεται πρώτα στα άλλα Ιόνια νησιά, ιδιαίτερα στη Ζάκυνθο, στην Κέρκυρα και έπειτα στην Ηπειρωτική Ελλάδα. Στην καντάδα, που τραγουδιέται συνήθως πολυφωνικά, είναι φανερή η επίδραση της Ιταλικής μελωδίας.
Το ίδιο ύφος έχει και η καντάδα που γεννιέται αργότερα στην πρωτεύουσα, η Αθηναϊκή καντάδα.

 

Η μουσική στο κατώφλι του 20ου αιώνα

Η συμβολή του ρομαντισμού στην εξέλιξη της Ευρωπαϊκής μουσικής ήταν μεγάλη. Στην πλειοψηφία τους οι συνθέσεις της εποχής αυτής παραμένουν ως σήμερα επίκαιρες. Όμως στην τελευταία φάση του παρουσίασε και αρνητικά στοιχεία:
Το πάθος στην έκφραση όλο και αυξανόταν. Μερικές φορές γινόταν όχι φυσιολογικό. Γι αυτό χρειάστηκε να βρεθεί καινούργια μουσική γλώσσα. Μία γλώσσα που θα μπορούσε με μεγαλύτερη πειστικότητα να εκφράσει τα προβλήματα της ζωής που ολοένα μεγάλωναν.

 

Η αναζήτηση αυτή εκδηλώθηκε στο επόμενο στάδιο της μουσικής εξέλιξης, στο τέλος του 19ου αιώνα. Οι εφευρέσεις και οι μηχανικές τελειοποιήσεις στα τέλη του 19ου αιώνα, οι τεράστιες κοινωνικές ανακατατάξεις επηρέασαν βαθύτατα όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας. Οι αλλαγές αυτές συμβάλλανε στη δημιουργία των σύγχρονων φιλοσοφικών ιδεών και αποκάλυψαν νέα στάδια ιδεολογικών προβλημάτων και πυρετωδών ερευνών για ένα καλύτερο μέλλον. Η τέχνη γενικά και η μουσική ιδιαίτερα ήταν φυσικό να δεχτεί την επίδραση του κοινωνικού περιβάλλοντος μέσα στο οποίο αναπτύσσονταν.

 

Στο τέλος του 19ου αιώνα ευρύτατο στάδιο εμφανίζεται στη μουσική εξέλιξη. Το στάδιο αυτό συνηθίζεται να ονομάζεται, όχι πολύ σωστά, σύγχρονη μουσική. Το πιο σωστό είναι την αρχή του σταδίου αυτού να τη λέμε “αποσύνθεση του ρομαντισμού”. Ένας από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους αυτού του σταδίου είναι ο Ριχάρδος Στράους.

Ριχάρδος Στράους (1864-1949)

Στα έργα της νεανικής του ηλικίας ακολουθεί τους Μότσαρτ, Μπετόβεν, Μπραμς, αλλά αργότερα αποσπάστηκε οριστικά από τα κλασσικά πρότυπα. Έγραψε ένα πλήθος από συμφωνίες και ποιήματα. Τα σπουδαιότερα είναι: “Δον Ζουάν”, “Μάκβεθ”, “Θάνατος και Εξαΰλωση”, “Ζαρατούστρας”, “Δον Κιχώτης”, “Συμφωνία των Άλπεων” κλπ. Επίσης συνέθεσε 100 άλλα έργα, τραγούδια, χορωδιακά έργα, μουσική δωματίου, όπερες κλπ. Η όπερα “Σαλώμη” γνώρισε πρωτοφανή θρίαμβο ξεπερνώντας τα σύνορα της Γερμανίας. Εξαπλώθηκε σε ολόκληρη την Ευρώπη και παίχτηκε και στην Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης. Αν συγκρίνουμε τις προηγούμενες όπερες του Στράους με τα επόμενα έργα του θα παρατηρήσουμε ότι στις πρώτες υπάρχει έκδηλος η επίδραση του Βάγκνερ ενώ στις επόμενες είναι απαλλαγμένος από κάθε ξένη επίδραση.

 

Λίγα χρόνια αργότερα μετά την πρώτη παγκόσμια επιτυχία της “Σαλώμης”, είχε δεύτερη επιτυχία με την “Ηλέκτρα”.

Ο Στράους προσπάθησε να διευρύνει την συμφωνική ορχήστρα, επίσης χρησιμοποίησε νέα όργανα π.χ το σαξόφωνο. Με την εφευρετικότητα του στην ενορχήστρωση ανακάλυψε μια αξιοθαύμαστη ποικιλία από χρωματισμούς. Δεν φοβήθηκε ούτε τις καινοτομίες στην αρμονία. Δεν κατάφερε όμως με αυτά τα εξωτερικά μέσα να δημιουργεί πάντα έργα με πραγματικά εσωτερικό βάθος.

Στην εξωτερική μορφή παρουσιάζει μια παρόμοια τάση ο διάσημος Γερμανός μαέστρος, βιρτουόζος του πιάνου και συνθέτης Γουσταύος Μάλερ.

Γουσταύος Μάλερ (1860-1911)

Και σε αυτόν θα βρούμε τη μεγάλη συμφωνική ορχήστρα.

Τα έργα του τα εμπλουτίζει με χορωδίες, σολίστ κλπ. Η 8η του συμφωνία π.χ χρειάζεται χίλιους περίπου εκτελεστές. Όμως τα έργα του έχουν μεγαλύτερο βάθος από του Στράους και συνειδητά καταφεύγει στη λαϊκή δημιουργία. Έγραψε 9 συμφωνίες και πολλά τραγούδια.
Ο κόσμος της παραδοσιακής μουσικής έχει ήδη κλονιστεί σοβαρά από τον Στράους και τον Μάλερ.

Τελείως διαφορετική λύση δώσανε οι λεγόμενοι “ιμπρεσιονιστές μουσουργοί”. Σε αντίθεση προς τους Στράους και Μάλερ που υπέκυψαν στον πειρασμό της επιβλητικότητας και του πομπώδους, αυτοί ακολουθούνε άλλο δρόμο. Τους αρκεί μια συνηθισμένη συμφωνική ορχήστρα. Συνθέτουν πολύ τακτικά έργα μουσικής δωματίου και έργα για σόλο (πιάνο).

Για την σύλληψη, δεν αναζητούν κίνητρα μονάχα στα μεγαλειώδη και φιλοσοφικά θέματα όπως ο Στράους, ούτε αναζητούν να εμπνευστούν από μυστικιστικές ιδέες όπως ο Μάλερ. Εμπνέονται από την εντύπωση της στιγμής. Αρκεί μία στιγμή, μία κοινή εντύπωση για να δημιουργηθεί η σύνθεση. Ενδιαφέρονται για τον χρωματισμό, για τον μαλακό ήχο, τόσο ευαίσθητο, τόσο λεπτό, που να πιάνει και την φευγαλέα στιγμή. Αυτή η μέθοδος στη σύνθεση σήμαινε μία αξιόλογη προσφορά. Σήμαινε νέους συνδυασμούς στα ηχητικά χρώματα και έναν καινούργιο κόσμο συγκινήσεων.
Κορυφαίος εκπρόσωπος του ιμπρεσιονισμού είναι ο Κλωντ Ντεμπυσσύ.

Κλωντ Ντεμπυσσύ (1869-1918)

Γεννήθηκε σε ένα προάστιο του Παρισιού. Μεγάλη επίδραση στο έργο του είχε ο Βάγκνερ, από τον οποίο με πολύ κόπο κατόρθωσε να απαλλαγεί. Με την όπερα του “Πελέας και Μελισσάνθη” δίνει το πρώτο αποφασιστικό χτύπημα στον ρομαντισμό και ιδιαίτερα στη Βαγκνερική όπερα.

Για το έργο του αυτό εργάστηκε 10 ολόκληρα χρόνια και με αυτό έγινε διάσημος. Ο Ντεμπυσσύ είναι ο πρώτος συνθέτης που αποδέχτηκε το συμβολισμό στη μουσική και αποζήτησε να δώσει με τον ήχο συγκεκριμένη εντύπωση π.χ το έργο του για πιάνο “Οι κήποι στη βροχή” κλπ. Έγραψε επίσης έργα για μουσική δωματίου, καθώς και τη μουσική σκηνής για το έργο του Ντ’ Ανούντσιο “Tο Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού”. Ο Ντεμπυσσύ δημιούργησε νέα τεχνοτροπία, δικό του αρμονικό σύστημα και έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στη δημιουργία της σύγχρονης μουσικής. Το έργο του κλείνει μέσα του τους σπόρους της ανανέωσης και φωτίζει το μουσικό ουρανό της αυγής του 20ου αιώνα. Θεωρείται μία από τις εξέχουσες μουσικές φυσιογνωμίες.

 

Ραβέλ (1875-1931)

Γεννήθηκε στα Κάτω Πυρηναία. Ο Ραβέλ δεν ακολούθησε με απόλυτη συνέπεια τον ιμπρεσιονισμό. Ακολουθεί κατά κάποιο τρόπο τον Ντεμπυσσύ, έχει τη τάση να κάνει περιγραφές σύμφωνα με τις εξωτερικές εντυπώσεις, αλλά παίρνει θέματα από άλλου. Τα περισσότερα έργα του είναι γραμμένα για πιάνο, σε παλιούς ρυθμούς χώρου.

Και εδώ τέλειωσε ο αντίλαλος και η αποσύνθεση της ρομαντικής παράδοσης.
Βλέπουμε λοιπόν, ότι μετά την ρομαντική εποχή του 19ου αιώνα, δεν περνάμε απότομα στη μουσική του 20ου αιώνα που αποτελεί πραγματική ανταρσία στην ιστορία της μουσικής, αλλά μεσολαβεί στο τέλος του 19ου αιώνα το στάδιο της αποσύνθεσης του ρομαντισμού (Στράους, Μάλερ) και οι ιμπρεσιονιστές μουσουργοί, που ο κύριος εκπρόσωπος τους Κλωντ Ντεμπυσσύ, χρησιμοποίησε νέα εκφραστικά μουσικά μέσα και προετοίμασε τη διαμόρφωση της σύγχρονης μουσικής.

Μουσική του 20ου αιώνα

Συνεπής στον πυρετώδη ρυθμό της εποχής μας, η μουσική του 20ου αιώνα δημιουργεί τα δικά της εκφραστικά μέσα, τη νεότερη τεχνική. Με την πολύπλευρη δημιουργία της εκφράζει την ανήσυχη εποχή μας. Από τις αρχές του 20ου αιώνα αρχίζει για τη μουσική μια νέα εποχή που διαφέρει από την προηγούμενη, όσο η εποχή της μονοφωνίας από την εποχή της πολυφωνίας.

Μετά τον ιμπρεσιονισμό εμφανίζεται μια καινούργια τάση που χαρακτηρίζεται στη μουσική όπως και στη ζωγραφική με τον ασαφή όρο εξπρεσιονισμός. Ο εξπρεσιονισμός είναι η πρώτη πραγματική εξέγερση της σύγχρονης μουσικής στις έως τότε συνήθειες και κανόνες που διατηρούσε η παράδοση. Οι εξπρεσιονιστές αρνούνται παντού την παράδοση. Στη μορφή του έργου, στην αρμονία, στην ενορχήστρωση.

Στις συνθέσεις τους υπάρχουν οξύτατες αντιθέσεις, μελωδία γεμάτη τραχύτητα, πηδήματα, απότομες κραυγές και εκρήξεις. Όπου παλιά θεωρούσαν σωστό τον γλυκό ήχο και τα απαλά διαστήματα, τώρα βάζουν την παραφωνία.

Παλιά το βιολί το εκτιμούσαν για τον λυρισμό του, οι εξπρεσιονιστές όμως το χρησιμοποιούν για τους χονδρούς, σκληρούς τόνους. Σκοπός γι αυτούς είναι η έντονη έκφραση, η δύναμη των μουσικών μορφών, που πρέπει να την πετύχουν με κάθε θυσία.

Οι εξπρεσιονιστές έχουν χωριστεί σε δύο κυρίως τάσεις: Στους οπαδούς της ατονικής και στους οπαδούς της πολυτονικής μουσικής.

Η ατονική μουσική είχε κέντρο της την Βιέννη και συγκεντρωνόταν ιδιαίτερα γύρω από το έργο του Σέμπεργκ.
Στην ατονική μουσική εγκαταλείπεται η αρμονία, δεν υπάρχουν συνηχήσεις (CONSONAMES), αλλά διάφοροι βαθμοί παραφωνίας με αποτέλεσμα να βρίσκεται η μουσική σε διαρκή ένταση, που καταλήγει ορισμένες φορές σε ματαίωση του ιδίου σκοπού της, αφήνοντας τον ακροατή ασυγκίνητο. Επίσης εξαφανίζεται ολότελα η έννοια και ο ρόλος της τονικότητος (Τονικότητα είναι ο καθορισμός της κλίμακος που είναι γραμμένο το έργο πχ Ντο μείζον ή Σολ ελάσσων). Γίνεται συνεχής αλλαγή τονικότητος δηλαδή περνάνε συνεχώς από τη μία κλίμακα στην άλλη. Το πέρασμα από τη μία τονικότητα στην άλλη, δηλαδή από την μία κλίμακα στην άλλη λέγεται μετατροπία. Στην ατονική μουσική υπάρχουν τόσο πολλές μετατροπίες, που στο τέλος καταργείται η τονικότητα, δηλαδή καταργείται ο ρόλος της κλίμακος.

Η ατονικότητα έφτασε στο κορύφωμα με το έργο του Μπεργκ (1885-1935) και καταλήγει στο έσχατο όριο απόδοσης της με το έργο του Βέμπερν (1883-1945). Ο ακροατής παρόλο το πολύπλοκο της μορφής, ακούει μόνο παρατεταμένη δόνηση, ανάμεσα σε μια νότα ή σε μια συγχορδία που τις ακολουθεί σιωπή.

Η πολυτονική σχολή είχε κέντρο το Παρίσι. Ηγετική της φυσιογνωμία είναι ο Στραβίνσκι.

Η πολυτονική μουσική αρνείται κατηγορηματικά την κλασσική κληρονομία και τον ρομαντισμό του 19ου αιώνα. Διακηρύσσει ότι είναι αντίθετη προς κάθε έκφραση ψυχολογικών καταστάσεων και γενικά απορρίπτει όλη τη μουσική παράδοση. Εγκαταλείπεται η μελωδία, η αρμονία, οι κλίμακες μείζονες και ελάσσονες κλπ. Παρουσιάζει τον μουσικό σαν έναν τεχνίτη ή καμιά φορά και σαν “επιστήμονα” της ακουστικής.

Το αλλόκοτο του ήχου θεωρείται από τους θαυμαστές της σαν ανανέωση και απλότητα. Η πολυτονική μουσική πολλές φορές αποτελείται από σύντομες, απότομες, κοφτές φράσεις. Και στα δύο είδη της ατονικής και της πολυτονικής μουσικής, η δεξιοτεχνία είναι συχνά καταπληκτική. Ο ιμπρεσιονισμός και ο εξπρεσιονισμός αποτελούν ασφαλώς τα δύο ισχυρότερα ρεύματα που άσκησαν την μεγαλύτερη επίδραση στην μετέπειτα εξέλιξη της μουσικής. Όσο και αν μας φαίνεται η μουσική αυτή αφύσικη θα πρέπει να δούμε την αιτιολογημένη εμφάνιση της. Δεν ήταν πια δυνατό να συνεχιστεί η μουσική 20ου αιώνα με τα μέτρα του ρομαντισμού, με τα ενθουσιώδη θέματα του και τις ατέλειωτες γλυκές συγκινήσεις του. Ο γύρω κόσμος είχε αλλάξει, είχε σκληρύνει. Οι σκέψεις και τα αισθήματα του ανθρώπου δεν μένουν στάσιμα. Γιατί λοιπόν η μουσική έπρεπε να επαναλαμβάνει αυτό που είχαν δημιουργήσει οι προηγούμενοι αιώνες.
Ήταν επόμενο πολλοί μουσικοί να εξεγείρονται σε αυτή την κατάσταση. Και όπως σε κάθε εξέγερση, εκδηλώθηκαν σκληρά, αμείλικτα ορισμένες φορές και υπερβολικά. Χαίρονταν όμως όταν μπορούσαν να αναστατώσουν την μακαριότητα των βολεμένων αστών που θέλανε να απολαμβάνουν μονάχα π.χ το "AVE MARIA”, αν και η ζωή γύρω τους είχε ξεσηκώσει διαμαρτυρίες, είχε προκαλέσει αγώνες. Γι αυτό μπορούμε να πούμε πως τα νέα πρωτοποριακά ρεύματα στην τέχνη είχαν πάντοτε τον χαρακτήρα της κοινωνικής κριτικής, έβλεπαν τα δεινά των απλών ανθρώπων και στέκονταν πλάι τους.

Η εποχή του εξπρεσιονισμού ήταν εποχή των πιο δραστήριων πειραματισμών και των μεγάλων αναζητήσεων. Ήταν πραγματικά διερευνητική. Ήταν εποχή με μεγάλες επιτυχίες αλλά και απογοητεύσεις, έντασης, θάρρους, ενθουσιασμού. Ήταν μια ακαταδάμαστη εποχή χωρίς συμβατικότητες. Είχε πολλά όμως αρνητικά στοιχεία. Δημιούργησε πολλά κενά και φορμαλιστικά έργα δηλαδή έργα χωρίς περιεχόμενο. Οι συνθέσεις των εξπρεσιονιστών έχουν για σκοπό τους να απαλλάξουν τη μουσική από τον συναισθηματισμό, από τα ακαλαίσθητα συναισθήματα, να την κάνουν ακριβολόγα, ορθολογιστική.

Ανεξάρτητη ομάδα της εξπρεσιονιστικής (Πειραματικής εποχής) είναι η ομάδα του Παρισιού, η “Ομάδα των Έξι”, που είχε επικεφαλής τον Α. Όνεγκερ (1892-1955) και τον Ν. Μιλό (1892). Η ομάδα αυτή τόλμησε τα πιο μεγάλα πειράματα στην προσπάθεια της να κατανοήσει την καθημερινή ζωή και τον ρυθμό της τεχνολογικής ανάπτυξης.

Μελοποίησαν τα πάντα πχ καταλόγους των εστιατορίων, καταλόγους μηχανών, ανέκδοτα, αγγελίες εφημερίδων. Το μπαλέτο “Το Βόδι στα Κεραμίδια” του Μιλό είναι ένα παράδειγμα της μουσικής αυτού του είδους. Σε όλα υπάρχει η συνειδητή γελοιοποίηση των βολεμένων αστών. Πολλές φορές όμως οι συνθέσεις αυτές, δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα καθαρό πείραμα, χωρίς κανένα άλλο σκοπό. Στα έργα αυτά κλείνεται ο αυθορμητισμός, ο ντανταϊσμός (Ο Ντανταϊσμός αρνείται κάθε αισθητική αξία και κηρύσσει την απόλυτη ελευθερία της φαντασίας).
Ιδρυτής του Εξπρεσιονισμού (Πειραματική εποχή) είναι ο αυστριακός συνθέτης Άρνολντ Σέμπεργκ.

Άρνολντ Σέμπεργκ (1874-1951)

Δυναμικός και μεγαλοφυής, επηρέασε όσο λίγοι την σύγχρονη μουσική . Οι μαθητές του δημιούργησαν μια παντοδύναμη δυναστεία στη μουσική των ημερών μας. Δεν έγραψε πολλές συνθέσεις. Τα έργα του είναι ορθολογιστικά και θεωρητικά. Παρόλα αυτά δημιούργησε αξιόλογες πειραματικές συνθέσεις. Πολλά έργα αυτού του είδους ήταν φυσικό να μην έχουν καλλιτεχνική ζωντάνια και ξέπεσαν. Όμως κάθε πείραμα είναι και μια προσφορά.
Έτσι ο Σέμπεργκ ανακάλυψε μερικές δυνατότητες που σήμερα οι συνθέτες τις χρησιμοποιούν.
Ο Σέμπεργκ είναι αυτοδίδακτος και ο πρώτος οπαδός της ατονικότητος. Ασκεί μεγάλη επίδραση στη νεότερη γενιά.
Ο εξπρεσιονισμός δημιούργησε το κίνητρο για τις κατακτήσεις της σύγχρονης μουσικής. Όλες οι ερευνήσεις και οι προγραμματισμένοι πειραματισμοί, δεν χάθηκαν χωρίς να αξιοποιηθούν. Βαθμιαία αποδείχτηκε τι ήταν παροδικό και τι μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για καινούργιες δημιουργίες. Ξεχωρίζονται τα θετικά από τα αρνητικά στοιχεία. Τα μικρά ταλέντα ξεπέφτουν.

Πολλά από τα έργα της εποχής εκείνης είναι σήμερα ξεπερασμένα και αποτελούν μια καθαρά διερευνητική προσπάθεια. Και όμως χωρίς αυτή την προσπάθεια δεν θα προχωρούσαμε στη δημιουργία των καινούργιων αξιόλογων συνθέσεων που ακολούθησαν μετά την πειραματική αυτή εποχή. Οι καλλιτέχνες αφήνουν τους προγραμματισμένους πειραματισμούς και ξαναγυρίζουν σε σοβαρότερες προσπάθειες για την δημιουργία έργων με καλλιτεχνικό βάθος. Οι συνθέτες αυτοί πήραν πολλά χρήσιμα στοιχεία από τα πειράματα των εξπρεσιονιστών. Όμως τα έργα τους δεν έχουν την ακραία σκληρότητα του εξπρεσιονισμού, μα ούτε και την γλυκύτητα του ρομαντισμού.

Επίσης αφομοιώνουν και την παράδοση των παλιών σχολών με ποικίλους τρόπους. Μια σειρά από συνθέτες χρησιμοποιούν πολύ όσα έδωσε η μουσική στο παρελθόν, διδάσκονται από την πείρα της.
Έτσι πχ θα βρούμε καμιά φορά στις συνθέσεις τους επιδράσεις από την εποχή του Μπαρόκ (Χίντεμιτ), από τον κλασσικισμό (Προκόφιεφ), από τον ιμπρεσιονισμό (Μαρτίν).

Όμως ποτέ δεν αφομοιώνουν παθητικά. Η παράδοση αποτελεί γι αυτούς ώθηση, κίνητρο. Γι αυτό η σημερινή μουσική έχει συνθετικό χαρακτήρα. Στα σημερινά έργα συγχωνεύεται το παρελθόν με το παρόν. Έτσι ανδρώθηκαν οι μεγαλύτεροι μουσουργοί της καινούργιας μετά τον εξπρεσιονισμό εποχής. Τα έργα τους ξεχωρίζουν για την υψηλή καλλιτεχνική τους ποιότητα. Πολλοί από αυτούς είναι οι μεγαλοφυΐες της σημερινής μουσικής.
Την τέχνη τους μπορούμε να την συγκρίνουμε με τα μεγάλα έργα του παρελθόντος.

Η σημερινή μουσική χρησιμοποιεί καινούργιους ηχητικούς συνδυασμούς για να πετύχει μεγαλύτερη εκφραστικότητα.
Αυτοί όμως οι νεωτερισμοί είναι εποικοδομητικοί, όταν χρησιμοποιούνται για να εξυπηρετήσουν το περιεχόμενο του έργου και όχι όταν μπαίνουν για να μας καταπλήξουν. Τώρα γίνεται πιο περίπλοκη και η ενορχήστρωση. Η σημερινή μουσική θέλει να εκφράσει όλες τις ανθρώπινες καταστάσεις, όλα τα όνειρα, τα βάσανα και τις χαρές. Γι αυτό χρειάζεται πιο ποικιλόμορφη έκφραση, πιο πολλά μέσα.

Ανάμεσα στα τεχνικά και εξωτερικά μέσα που χρησιμοποιεί η σημερινή εποχή είναι και η διεύρυνση της ορχήστρας. Αυτό όμως δεν πάει να πει πως και τώρα χρειάζονται ορχήστρες μαμούθ όπως συνέβαινε με τον Στράους και τον Μάλερ.

Σπάνια χρειάζεται κάτι τέτοιο. Όμως δεν παύει η σύγχρονη μουσική να εισάγει καινούργια όργανα π.χ ξυλόφωνο, κώδωνες, ταμ-ταμ, πιάνο κλπ.
Το κύριο χαρακτηριστικό της σύγχρονης μουσικής είναι η αντιρομαντική της διάθεση. Απεχθάνεται το πάθος και τον συναισθηματισμό. Δεν μεταχειρίζεται πια την σκληράδα των εξπρεσιονιστών που αρνιόντουσαν τελείως το αίσθημα, μα ούτε και τον υπερβολικό και άγουστο συναισθηματισμό.

Η μουσική των ημερών μας δεν επιδιώκει περιττές συγκινήσεις. Είναι ζεστή μα ταυτόχρονα και εγκεφαλική.

Είναι όμως φυσικό να έρχεται σε αντίθεση με πολλούς ακροατές που θέλουν διαρκώς να ακούνε μαλακές και εντυπωσιακές μελωδίες, που θα τους νανουρίσουνε και θα τους κάνουν να ξεχάσουν, που θα τους μεταφέρουν σε ένα μαγικό κόσμο.

Η σημερινή όμως μουσική δεν ακολουθεί αυτό τον δρόμο. Αντίθετα θέλει να μας κάνει να νοιώσουμε τη ζωή, την πραγματική σκληράδα της, θέλει να μας δείξει το πραγματικό της πρόσωπο, μα και τις ελπίδες και τις προοπτικές. Αυτή η ρεαλιστική, η θετική αντιμετώπιση χαρακτηρίζει την πλειοψηφία των έργων της σύγχρονης μουσικής.

Οι κύριοι εκπρόσωποι της “πρωτοπόρας γραμμής” της σύγχρονης μουσικής είναι:

Σεργκέι Προκόφιεφ (1891-1953)
Γεννήθηκε στη Ρωσία. Το χαρακτηριστικό της μουσικής του είναι η πρωτοτυπία και η τόλμη.

Ντιμίτρι Σοστακόβιτς (1906-1975)
Γεννήθηκε στη Ρωσία. Έγινε παγκόσμια γνωστός ιδίως για τις 11 συμφωνίες του. Την πρώτη τη συνέθεσε σε ηλικία 20 ετών. Ιδιαίτερη επιτυχία έχει η 7η γνωστή ως συμφωνία του Λένινγκραντ. Την συνέθεσε κατά την πολιορκία των Γερμανών του Λένινγκραντ στο Β’ Παγκόσμιο πόλεμο.
Άρθουρ Ονεγκέρ (1892-1955)
Είναι μία από τις μεγαλύτερες μουσικές προσωπικότητες της Γαλλίας. Πέρασε από πολλές επιδράσεις, Βάγκνερ, Στράους, Ντεμπυσσύ, Ραβέλ, που τις εξουδετέρωσε με την σπάνια δύναμη της δημιουργίας του. Υπάρχουν πολλοί νεότεροι που ακολουθούν την πολυφωνική τεχνική του.
Πάουλ Χίντεμιτ (1895-1963)
Γεννήθηκε στη Γερμανία. Είναι ο κυριότερος εκπρόσωπος των νέων τάσεων στη Γερμανία.
Μπέλα Μπάρτοκ (1881-1945)
Ανάμεσα στους συνθέτες που ανανέωσαν τη μουσική τέχνη του 20ου αιώνα είναι και ο Μπέλα Μπάρτοκ. Γεννήθηκε στην Ουγγαρία. Επηρεασμένος στις πρώτες συνθέσεις του αρχικά από τον Ρομαντισμό του 19ου αιώνα και τον ιμπρεσιονισμό του Ντεμπυσσύ και έπειτα από τον Στραβίνσκι, προχωρεί με τα έργα της ωριμότητός του στην δημιουργία δικού του στυλ. Την έμπνευση του την αναζήτησε στη λαϊκή μουσική. Η λαϊκή μουσική έλεγε, είναι η ιδανική αφετηρία για μια μουσική αναγέννηση και δεν μπορεί να βρεθεί καλύτερος οδηγός από αυτήν για τον συνθέτη. Αφιέρωσε ένα μεγάλο μέρος της ζωής του στη συλλογή και μελέτη λαϊκής μουσικής επεκτείνοντας την έρευνα σε όλα τα Βαλκάνια. Η συλλογή του από 10.000 και περισσότερα λαϊκά τραγούδια αποτελεί ακατάλυτη συμβολή στη μουσική.
Ίγκορ Στραβίνσκι (1882-1971)
Είναι ένας από τους σημαντικότερους εκπρόσωπους της σύγχρονης μουσικής και θεωρείται μία από τις εξέχουσες μουσικές φυσιογνωμίες. Γεννήθηκε στην Πετρούπολη. Είναι ξεχωριστή προσωπικότητα με θαυμαστή επίδραση. Στα πρώτα νεανικά του έργα είναι φανερή η επίδραση των Βάγκνερ, Ντεμπυσσύ και των Ρώσων Εθνικιστών. Έπειτα από τον Ντεμπυσσύ, είναι ο συνθέτης που έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της σύγχρονης μουσικής αισθητικής και τεχνικής, ιδιαίτερα στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας.

Κάθε έργο του έχει δικό του ξεχωριστό ύφος και θέτει ή λύνει ένα πρόβλημα αισθητικής ή τεχνικής. Γι αυτό, δεν έχει καμία ομοιότητα με το προηγούμενο ούτε προαναγγέλει το επόμενο. Η κυρίως επαναστατική δημιουργική του περίοδος αρχίζει από το 1910 και κρατάει περίπου ως το 1920. Είναι πολύ χαρακτηριστική η συστηματική του προσπάθεια να αποφεύγει τις άμεσες μουσικές συγκινήσεις. Πολλά έργα του είναι ξερά, ανέκφραστα ή και σκληρά. Δεν μας κερδίζουν. Άλλα όμως έχουν μεγάλη καλλιτεχνική αξία και ανήκουν ανάμεσα στα μεγαλουργήματα της παγκόσμιας μουσικής. Η μουσική του έμμεσα ή άμεσα έχει επηρεάσει γενικά όλους τους σύγχρονους συνθέτες και μας δίνει την πιο παραστατική εικόνα της πορείας της σύγχρονης μουσικής δημιουργίας.
Τ

α έργα που τον καθιέρωσαν πρώτα στο Παρίσι και έπειτα σε όλο τον κόσμο είναι τα τρία χοροδράματα “Το Πουλί της Φωτιάς”, “Πετρούσκα” και ιδιαίτερα η “Ιεροτελεστία της Άνοιξης”, ένα από τα χαρακτηριστικότερα έργα της σύγχρονης μουσικής. Έγραψε διαφορετικά στα διάφορα στάδια της ζωής του. Γύρω στα 1920 και συγκεκριμένα με την “Ιστορία του Στρατιώτη” και την “Πουλτσινέλλα” εγκαινιάζει μια νέα περίοδο επιστροφής του στον Μπαχ, όπως καθιερώθηκε να λέγεται. Το τελευταίο στάδιο του έργου του το δημιούργησε στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Τον Στραβίνσκι δεν μπορούμε να τον κατατάξουμε σε καμιά σχολή, γιατί στις συνθέσεις του θα βρούμε χαρακτηριστικά του ιμπρεσιονισμού (στα νεανικά του έργα), επιδράσεις της “νέας πραγματικότητος” και της πειραματικής μουσικής, ντανταϊστικά στοιχεία και επιστροφή στον Μπαχ.

Φυσικά δεν είναι μονάχα αυτοί οι μουσουργοί που αναφέραμε, οι μόνοι εκπρόσωποι της σύγχρονης μουσικής. Υπάρχουν και άλλοι πολλοί συνθέτες που θεωρούνται πρωτοπόροι της σημερινής μουσικής δημιουργίας, όπως οι: Αράμ Χατσατουριάν (1903-1978) Ρώσος, Ράλφ Βον Ουίλιαμς (1872-1958) Άγγλος, Οτορίνο Ρεσπίγκι (1879-1936) Ιταλός, Σεργκέι Ραχμάνινοφ (1873-1943) Ρώσος, Γιαν Σιμπέλιους (1865-1957) Φινλανδός και άλλοι. Από αυτούς, οι Ραχμάνινοφ και Σιμπέλιους προσπάθησαν να κρατήσουν ζωντανή τη μουσική παράδοση.

Είναι επόμενο στους συνθέτες αυτούς να υπάρχουν διαφορές, καμιά φορά και τελείως αντίθετες κατευθύνσεις.
Δεν είναι δυνατό σήμερα να εντοπίσουμε απόλυτα την τεχνοτροπία τους. Πολλοί από αυτούς ζούνε και συνεχίζουν την εξέλιξη τους και τη δημιουργία τους. Μπορούν να μας παρουσιάσουν ακόμα νέες εκπλήξεις και καινούργιες ανακαλύψεις.

Υπάρχουν όμως και επικριτές της σύγχρονης μουσικής. Θα αναφέρουμε σε συντομία ορισμένες απόψεις τους.
Το πιο χαρακτηριστικό λένε της σύγχρονης μουσικής είναι ότι δεν γίνεται κατανοητή και ότι δεν μπορεί να αγαπηθεί.
Αυτό ορισμένοι θαυμαστές της μουσικής αυτής το εξηγούνε με τη θεωρία πως οι μεγαλοφυΐες προπορεύονται πάντα της εποχής τους, πως εκφράζουν το μέλλον και γι αυτό είναι φυσικό η δημιουργία τους να είναι δυσνόητη και σκοτεινή για τους πολλούς και να απευθύνεται μόνο στους λίγους. Καμία όμως τέχνη δεν μπορεί, υποστηρίζουν οι επικριτές, να είναι τέχνη του μέλλοντος. Κ

 

αθρεφτίζει πάντα τη δική της εποχή είτε καθαρά είτε με σκοτεινό τρόπο. Αν αγκαλιάζει τις ιδέες εκείνες που στην εποχή της εκφράζουν αυτό που βρίσκεται στη γέννηση του, αυτό που ανεβαίνει στην επιφάνεια και είναι ό,τι πιο ζωντανό σαν αντίδραση σε κείνο που πεθαίνει, τότε ναι μπορεί να ανοίξει το δρόμο για το μέλλον. Μα μια τέτοια τέχνη, ακριβώς επειδή έχει τις ρίζες της στην εμπειρία των πραγμάτων και στα προβλήματα που απασχολούνε τους περισσότερους ανθρώπους, δεν μπορεί παρά να είναι κατανοητή.

Ο λόγος για τον οποίο, συνεχίζουν οι επικριτές, η μουσική του 20ου αιώνα δεν μπορεί να αγαπηθεί και φαίνεται ακατανόητη, είναι γιατί αρνείται την έκφραση νοημάτων και ιδεών. Στον τομέα της όπερας εξάλλου, η “Επανάσταση” εμφανίστηκε με το να παρουσιάζουν ανθρώπινους τύπους, όχι αληθινούς. Οι χαρακτήρες δίνονται σαν σύμβολα και προσωποποιήσεις των τάσεων και των παρορμήσεων του υποσυνείδητου.
Οι προοδευτικές τάσεις με τα συνθήματα για “Επανάσταση των μουσικών τόνων” για “νέες φωνές” και για ανατροπή της παράδοσης, είχαν σαν συνέπεια την εγκατάλειψη του πραγματικού κόσμου, ενώ η τέχνη έχανε κάθε επαφή με το ανθρώπινο στοιχείο και έκοβε κάθε σχέση με την ανθρώπινη πραγματικότητα.
Το ακατανόητο των μουσικών έργων που γεννήθηκε από αυτές τις τάσεις δεν οφείλεται στο βάθος της σκέψης ή σε δυσκολίες που αντιμετωπίζουν πραγματικά, συνεχίζουν οι επικριτές, αλλά στις θεωρητικές “εξηγήσεις”, καθώς και στις διακηρύξεις “για συμφωνίες της εποχής των μηχανών” και για την “απελευθέρωση του υποσυνειδήτου”, διακηρύξεις που καμία σχέση δεν έχουν με τη μουσική.

Η μουσική του 20ου αιώνα, υποστηρίζουν οι επικριτές της, παίρνει εξωπραγματικά θέματα, είναι διανοητικά κατασκευάσματα προσηλωμένα στον παραλογισμό, το όνειρο και τον εφιάλτη και πως σκοπός της μουσικής αυτής είναι η αρτιότητα της κατασκευής, η τεχνική αυτή καθ’ εαυτή. Είναι λένε μια διανοητική τάση φυγής από τον πολιτισμό προς ένα φανταστικό πριμιτιβισμό, μια αναζήτηση αλλόκοτων και εξωτικών ήχων. Τέλος διακηρύσσουν πως η μουσική του 20ου αιώνα είναι απελπιστικά φτωχή και προσπαθεί να κρύψει τη φτώχεια της πίσω από τα εντυπωσιακά ευρήματα ενόργανων ήχων και παραφωνιών. Μα σε αυτές τις απόψεις των επικριτών μπορούμε να αντιτάξουμε τούτο τον αντίλογο:

Πρωταρχικός σκοπός της τέχνης, άρα και της μουσικής, είναι να εκφράζει τέλεια την εποχή της. Η μεγάλη αποστολή του καλλιτέχνη, είναι να ψάχνει και να ανακαλύπτει νέους δρόμους, καινούργια μέσα για να εκφράσει τον ψυχικό κόσμο του ανθρώπου. Η δημιουργική του έκφραση πρέπει να αναγεννιέται διαρκώς, πρέπει να ακολουθεί την ανάπτυξη και εξέλιξη της εποχής του. Αν ο καλλιτέχνης περιοριστεί στους θησαυρούς που του κληρονόμησαν οι προηγούμενες γενιές, τότε η τέχνη θα πεθάνει.

Αν μελετήσουμε λοιπόν προσεκτικά τις γνήσιες εκδηλώσεις της σύγχρονης μουσικής, αν εξετάσουμε με προσοχή και υπομονή τη σύγχρονη μουσική δημιουργία, τότε θα ανακαλύψουμε τα αίτια που προκάλεσαν αυτές τις καινούργιες κατευθύνσεις των μουσουργών του 20ου αιώνα (πυρετώδης ρυθμός της ζωής, άγχος, βία κλπ). Τότε θα νοιώσουμε ότι η σημερινή μουσική εκφράζει τον σύγχρονο άνθρωπο, τους προβληματισμούς του και τις αγωνίες του, γι αυτό και είναι αληθινή. Η σύγχρονη μουσική δεν είναι τίποτα άλλο παρά ο παλμός της καρδιάς του αιώνα μας.

Επιπλέον, κάθε φορά που δημιουργούνται νέοι τρόποι έκφρασης στην τέχνη που ξεφεύγει από τα καθιερωμένα πλαίσια, παρουσιάζεται τούτο το φαινόμενο: Γαντζωνόμαστε σε αυτό που έχει επιβληθεί και αποφεύγουμε ό,τι δεν μας είναι οικείο.

Δεν παρακολουθούμε, δεν προσπαθούμε να γνωρίσουμε τις νέες τάσεις. Τούτο είναι ακριβώς ένας καίριος λόγος που μας εμποδίζει να καταλάβουμε και να αγαπήσουμε τις πρωτοπόρες καλλιτεχνικές δημιουργίες.

Γι αυτό χρειάζεται να ακούμε συχνά και προσεκτικά τα έργα των μεγάλων σύγχρονων συνθετών. Έτσι θα καταφέρουμε να ανοίξουμε τις πόρτες της μουσικής του αιώνα μας και να μπούμε στον πλούσιο κόσμο της. Τότε θα εξοικειωθούμε μαζί της. Θα τη νοιώθουμε, θα τη χαιρόμαστε.

Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της σύγχρονης μουσικής είναι η προσέγγιση ανάμεσα στη μουσική όλων των χωρών του κόσμου. Οι εξελίξεις μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο , κυρίως η απόκτηση της πολιτικής αυτοτέλειας των αποικιακών λαών, δημιούργησαν μια σημαντική καινούργια πραγματικότητα στην ιστορία της μουσικής. Για πρώτη φορά έγινε δυνατό να έλθουν σε επαφή όλοι οι πολιτισμοί της ανθρωπότητας. Εδώ και χιλιετηρίδες ολόκληρες αναπτύσσεται ο μουσικός πολιτισμός στις Ινδίες, στην Κίνα κλπ τελείως αποκομμένα από τον Ευρωπαϊκό. Οι εξελίξεις έδωσαν σήμερα στους λαούς της Άπω Ανατολής και των άλλων μη ευρωπαϊκών περιοχών τη δυνατότητα να γνωριστούν με την Ευρωπαϊκή μουσική, να τη μελετήσουν προσεκτικά και να πάρουν ορισμένα στοιχεία της. Οι Ευρωπαϊκοί λαοί πάλι, γνωρίζονται και αυτοί με τη μουσική της Ανατολής και διδάσκονται πολλά από αυτή.

Τούτη την καινούργια κατάσταση πολύ τη βοηθάει και η σύγχρονη τεχνική που διευκολύνει τις επαφές (μέσα συγκοινωνίας) και που διαθέτει μέσα μετάδοσης της μουσικής όλων των λαών (ραδιόφωνο, τηλεόραση, δίσκοι κλπ). Είναι μια πραγματικότητα που μας φαίνεται σήμερα κάτι πολύ φυσικό. Και όμως είναι μια μεγάλη ιστορική πρόοδος.

Για πρώτη φορά στη ζωή της ανθρωπότητας υπάρχουν οι πρακτικές δυνατότητες για την ενιαία και αδιάσπαστη εξέλιξη του μουσικού πολιτισμού. Βρισκόμαστε ακόμα στην αρχή αυτής της διαδικασίας που τα αποτελέσματα της θα είναι τεράστια.

Η πλειοψηφία των σημερινών συνθετών αντιμετωπίζει με οξύτητα το πρόβλημα των υποχρεώσεων της τέχνης έναντι της κοινωνίας.
Είναι ένα αποφασιστικό στοιχείο που διαφοροποιεί τη σημερινή μουσική από τις πειραματικές φορμαλιστικές προσπάθειες των εξπρεσιονιστών του πρόσφατου παρελθόντος.

Η θεματολογία και το περιεχόμενο παίρνουν την πρώτη θέση. Η μουσική σύνθεση σήμερα βάζει τους πιο μεγάλους στόχους, θέλει να απεικονίσει όλη τη ζωή του σημερινού ανθρώπου. Γι αυτό η σημερινή μουσική αξίζει επαίνους.

Σημαντικές αλλαγές στη μουσική ζωή έφερε και η εξέλιξη της τεχνικής που επηρέασε τόσο τη σύνθεση, όσο και τη λεγόμενη “κατανάλωση” της μουσικής. Το ραδιόφωνο, οι μαγνητοφωνημένες συνθέσεις, οι κινηματογραφικές ταινίες, οι δίσκοι γραμμοφώνου έφεραν κοντά ολόκληρο τον κόσμο.
Σήμερα όλοι έχουν τη δυνατότητα να ακούσουν τα πιο αξιόλογα έργα και στις πιο καλές εκτελέσεις.
Η εξέλιξη της τεχνικής προκάλεσε όμως και ένα καινούργιο κύμα πειραματισμών που επεκτάθηκε και στη μουσική και που έχει για φιλοδοξία να δημιουργήσει ένα νέο στάδιο στην εξέλιξη της.

Είναι η εμφάνιση της ηλεκτρονικής και της συγκεκριμένης μουσικής. Η συγκεκριμένη μουσική βασίζεται στις δυνατότητες που μας δίνει η εγγραφή των ήχων σε μαγνητοφωνημένες ταινίες.

Μπορούμε να εγγράψουμε σε αυτές τα πάντα. Τον ήχο των μηχανών, το σφύριγμα του αέρα, την ανθρώπινη ομιλία, το χλιμίντρισμα των αλόγων, το σκίσιμο του χαρτιού, το τιτίβισμα των πουλιών, τον ήχο των σταγόνων κλπ.

Η συγκεκριμένη μουσική συνθέτει με την βοήθεια των φυσικών (συγκεκριμένων) ήχων που τους συνθέτει κατά βούληση πχ παίρνουμε μια ταινία μαγνητοφώνου που έχει εγγράψει τον ήχο μιας ατμομηχανής και μια άλλη που έχει αποτυπώσει τον ήχο της τρικυμισμένης θάλασσας. Κάνουμε μια καινούργια εγγραφή με διάφορους συνδυασμούς των ήχων των δύο προηγουμένων μαγνητοταινιών και αμέσως έχουμε ας πούμε, το συμφωνικό πίημα της συγκεκριμένης μουσικής “Η Λοκομοτίβα στα Βάθη της Θάλασσας”. Με αυτό τον τρόπο μπορούμε να σκαρφιζόμαστε καινούργιους συνδυασμούς.

Η συγκεκριμένη μουσική οφείλεται σε Γαλλική πρωτοβουλία. Η ηλεκτρονική μουσική είναι μια άλλη εκδήλωση των πειραματισμών (κυρίως αναπτύχθηκε στη Γερμανία). Χρησιμοποιεί σα βάση τους ήχους που δημιουργούμε με διάφορα τεχνικά μηχανήματα, εξαρτήματα και ηλεκτρικές συσκευές, που μπορούν να δώσουν ασυνήθιστους τόνους. Οι ηλεκτρικοί παλμοί τους έπειτα από ειδική κατεργασία με τη βοήθεια ενισχυτών, φίλτρων, μεγαφώνων κλπ, αποδίδουν εντελώς νέους σε ποιότητα ήχους και παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία. Ο συνδυασμός αυτών των ήχων εγγράφεται σε ταινίες μαγνητοφώνου και δημιουργείται μια συγκεκριμένη συνέχεια καλλιτεχνικών ήχων: η σύνθεση. Η ηλεκτρονική μουσική, μπορούμε να πούμε πως έχει δώσει ως τώρα θετικά αποτελέσματα στη συνοδεία θεατρικών έργων, στη μουσική κινηματογράφου, χορού και ραδιοφωνικών εκπομπών. Φυσικά είμαστε ακόμη στο στάδιο των πειραμάτων και είναι αφάνταστα κουραστικό να ακούει κανένας τέτοια “έργα” για πολλή ώρα.

Τους λείπει το βασικό, το καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Το μέλλον θα δείξει κατά πόσο είναι μπορετό να δημιουργήσει πετυχημένες μουσικές συνθέσεις. Οι προσπάθειες της ηλεκτρονικής και της συγκεκριμένης μουσικής δεν είναι και τόσο πρόσφατες. Ήδη ο Στράους, στη “Συμφωνία των Άλπεων” κάνει προσπάθεια να χρησιμοποιήσει τους ήχους της συγκεκριμένης μουσικής. Επίσης πολλοί άλλοι συνθέτες χρησιμοποιούν τους τεχνικούς τόνους της ηλεκτρονικής μουσικής για να εμπλουτίσουν με καινούργια χρώματα τις συνθέσεις τους.

Η ηλεκτρονική και η συγκεκριμένη μουσική δεν είναι μοναδικές προσπάθειες στη μουσική εξέλιξη, υπάρχουν και άλλες προσπάθειες προς άλλες κατευθύνσεις. Πρώτα, πρώτα υπάρχει η προσπάθεια της μείωσης της διαφοράς, ανάμεσα στους φθόγγους (νότες).
Τα ημιτόνια θεωρήθηκαν ανεπαρκή, γι αυτό πολλοί συνθέτες προσπάθησαν να εργαστούν με μικρότερα διαστήματα, τέταρτα, έκτα κλπ (όπως στη Βυζαντινή μουσική). Μικρά διαστήματα έχει όλη η μουσική της Ανατολής και πολλά λαϊκά τραγούδια διαφόρων χωρών.
Υπάρχουν και άλλες πολλές, μεγάλες και μικρές προσπάθειες για την ανάπτυξη της μουσικής. Μονάχα με το πέρασμα του χρόνου θα αποδειχθεί η φύση αυτών των προσπαθειών και θα φανεί αν θα επιζήσουν.

Εκτός από τη σύγχρονη μουσική που συνήθως παίζεται στα κοντσέρτα και τις σύγχρονες πειραματικές προσπάθειες, πρέπει να αναφέρουμε και έναν άλλο σημαντικό τομέα. Τη λαϊκή μουσική.

Μέσα στις καινούργιες συνθήκες της παγκόσμιας εξέλιξης, αναπτύσσεται σε όλες τις χώρες με νέο τρόπο η λαϊκή καλλιτεχνική δημιουργία. Και το ενδιαφέρον γι αυτού του είδους τη μουσική όλο και μεγαλώνει. Το δεύτερο μισό του αιώνα μας, το ρεύμα της λαϊκής μουσικής φτάνει σε σημείο ανάπτυξης που δεν έχει γνωρίσει ποτέ άλλοτε στην ιστορία. Θα μπορούσαμε να πούμε με βεβαιότητα πως μπροστά στην αναγέννηση της λαϊκής μουσικής εξαφανίζεται σχεδόν τελείως το πειραματικό ρεύμα. Φαίνεται μηδαμινή προσπάθεια.

Η σύγχρονη μουσική δεν είναι λιγότερο πλούσια, δεν έχει λιγότερα όμορφα έργα μα ούτε και λιγότερα προβλήματα από τα προηγούμενα στάδια της μουσικής εξέλιξης.

Θα ήταν λάθος να περιφρονήσει κανείς τη σημερινή μουσική δημιουργία και να μη προσπαθήσει να την καταλάβει. Με το ίδιο σεβασμό που αντιμετωπίζουμε τις συνθέσεις των προγόνων μας, πρέπει να αντιμετωπίζουμε και την δημιουργία της εποχής μας.
Μελλοντικοί ορίζοντες

Η μουσική διαρκώς εξελίσσεται. Με βάση την ιστορική διαδρομή μπορούμε να πούμε πως η εξέλιξη κινείται από τις απλές μορφές στις σύνθετες, από το μονοφωνικό τραγούδι στη συμφωνική ορχήστρα.

Ακόμα θα μπορούσε να πει κανείς πως η παλαιά μουσική ήταν περίοδος του φωνητικού τραγουδιού, ενώ το χαρακτηριστικό της επόμενης εξέλιξης είναι η ενόργανη μουσική. Μπορούμε επίσης να πούμε πως η παλαιά μουσική είναι μουσική των οργάνων, η σύγχρονη μουσική είναι μουσική των οργάνων και των μηχανημάτων που κατασκευάζει ο άνθρωπος (ηλεκτρονική μουσική) και η μελλοντική μουσική πιθανώς θα είναι η μουσική που θα συνθέτουν οι ηλεκτρονικοί εγκέφαλοι.

Η συμβολή της Ευρωπαϊκής μουσικής τα τελευταία 500 χρόνια στάθηκε ιστορική και αποφασιστική στην εξέλιξη της μουσικής τέχνης.
Δεν μπορεί να χωρέσει αμφιβολία, πως αυτή η κλασσική κληρονομιά θα αποτελέσει πηγή από όπου η μουσική θα παίρνει μαθήματα στο μέλλον, όπως δεν μπορεί να χωρέσει αμφιβολία ότι οι λαοί και οι μουσικές πηγές της Ασίας, της Αφρικής και της Αμερικής (μουσική των Νέγρων) θα παίξουν επίσης σοβαρότατο και ανεξάρτητο ρόλο.

Δομή του έργου

Το κεφάλαιο αυτό που αφορά τη δομή του έργου είναι το πιο δύσκολο. Αν όμως ο αναγνώστης το διαβάσει με προσοχή και ενδιαφέρον, σίγουρα θα το κατανοήσει γιατί είναι γραμμένο όσο γίνεται πιο απλά.

Η μουσική σύνθεση δεν έχει μονάχα το εσωτερικό της περιεχόμενο, την ιδέα, την υπόθεση, το πρόγραμμα. Έχει και ένα περίπλοκο οργανισμό, μια εσωτερική διάρθρωση. Σε πολλά σημεία θα μπορούσαμε να την παρομοιάσουμε με το ανθρώπινο σώμα, όπου το κάθε τμήμα του παίζει ένα συγκεκριμένο ρόλο. Τον ρόλο αυτό πρέπει να τον εκπληρώσει με απόλυτη ακρίβεια. Ο τρόπος που είναι οικοδομημένη η σύνθεση, ο τρόπος που ενώνει τα διάφορα στοιχεία της, μπορούμε να πούμε πως αποτελεί τη δομή της. Για να δημιουργήσει τη δομή του έργου, ο συνθέτης πρέπει να ξέρει καλά να αξιοποιεί τις τεχνικές δυνατότητες που έχει η μουσική. Δεν είναι όμως σωστό να υπερεκτιμούμε τη γνώση της τεχνικής στη σύνθεση. Πολλές φορές μπορούμε να οδηγηθούμε σε αδιέξοδο αν δώσουμε υπερβολική προσοχή στην ανάλυση της τεχνικής και της μορφής σε μια σύνθεση. Για το δέντρο θα πάψουμε να βλέπουμε το δάσος, για τις τεχνικές λεπτομέρειες θα θυσιάσουμε το περιεχόμενο του έργου. Χωρίς τεχνικές γνώσεις μπορεί ο καθένας να καταλάβει τη μουσική, χωρίς όμως καρδιά κανένας.

Παρόλα αυτά είναι καλό να γνωρίζουμε πόσο σύνθετη είναι η δουλειά του μουσουργού, πόσες γνώσεις χρειάζεται, πόσες απαιτήσεις έχει. Μονάχα όταν δούμε από κοντά τη δουλειά του συνθέτη θα καταλάβουμε πως το έργο δεν είναι μόνο το αποτέλεσμα κάποιας καρποφόρου ταλαντούχου ψυχής μα και ότι για τη δημιουργία του χρειάζονται πολλές άλλες ικανότητες. Θα καταλάβουμε γιατί μια συμφωνία δεν γράφεται μέσα σε μια εβδομάδα. Οι τεχνικές γνώσεις είναι κάτι βασικό. Δεν μπορεί να παίξει κανείς με αυτές. Με τον καιρό μπορεί ο συνθέτης να τις ξεχάσει γιατί θα έχουν γίνει ένα με το είναι του. Στην αρχή όμως πρέπει να τις κατακτήσει. Όλες όμως οι μουσικές θεωρίες και γνώσεις, η επιστήμη για τις μορφές, η αρμονία, η αντίστιξη (κοντραπούτο), είναι μόνο θεωρητικά βοηθήματα για τον συνθέτη. Οποιοσδήποτε κανόνας μπορεί να παραβιαστεί αν με αυτόν τον τρόπο φτάνουμε σε πιο αληθινή τέχνη. Ο Δημιουργός καλλιτέχνης ξέρει πότε πρέπει να χρησιμοποιήσει τους κανόνες και πότε όχι. Όλα τα μεγάλα έργα μας κάνουν εντύπωση γιατί ακριβώς ξεφεύγουν από τα πλαίσια των κανόνων χωρίς να χάνουν τίποτα από το μεγαλείο τους. Και όταν ακολουθούν τα θεωρητικά διδάγματα, και πάλι δεν πέφτουν στον φορμαλισμό και στην κενότητα του περιεχομένου

.
Τα προβλήματα της θεωρίας της μουσικής είναι πολλά. Υπάρχει και σχετική πλούσια βιβλιογραφία για όσους θέλουν να ασχοληθούν ιδιαίτερα. Εμείς εδώ θα καταπιαστούμε με ορισμένα μονάχα βασικά θέματα. Θα γνωριστούμε με τους παρακάτω τομείς της θεωρίας:
α) Μελωδία, επεξεργασία ενός θέματος.
β) τι είναι αρμονία, τι είναι αντίστιξη
γ) βασικές μορφές
δ) ενορχήστρωση.
Μελωδία, επεξεργασία του θέματος

Το πρώτο πράγμα που τραβάει την προσοχή μας σε μια σύνθεση είναι η μελωδία. Συνήθως θυμόμαστε ένα μέρος μιας μελωδίας που αργότερα μας βοηθάει να αναγνωρίζουμε μια σύνθεση. Η μελωδία είναι εκείνη που μας οδηγεί στο βασικότερο στοιχείο της μουσικής δομής: το μοτίβο. Το μοτίβο είναι εκφραστική μελωδία που αποτελεί τη βάση της σύνθεσης. Το μοτίβο είναι ο μικρότερος μουσικός σχηματισμός που μπορούμε να απομονώσουμε σε μια σύνθεση. Λάιτ μοτίβ είναι το χαρακτηριστικό μοτίβο που προβάλλει την κύρια ιδέα. Για πιο εκτεταμένες μελωδίες συνηθίζουμε να χρησιμοποιούμε τον όρο θέμα ή μουσική ιδέα. Μουσική ιδέα είναι εκφραστική μελωδία που είναι φορέας των αισθημάτων και της σκέψης του μουσουργού. Στα ειδικά βιβλία δεν συνηθίζεται να γίνεται διαχωρισμός ανάμεσα στο μοτίβο και το θέμα. Το μοτίβο, το θέμα (μουσική ιδέα) είναι μελωδίες, δηλαδή σειρά από νότες που μπορούν να μας μεταδώσουν συγκίνηση. Ο συνθέτης πρέπει να διαλέγει τα μουσικά θέματα που ο χαρακτήρας του ταιριάζει από κάθε άποψη με το στόχο της σύνθεσης του.

 

Το θέμα –μουσική ιδέα – πρέπει να έχει την δική του ιδιαίτερη μορφή, πρέπει να μας τραβάει και να μας δημιουργεί αυτή την ψυχική κατάσταση που θέλει ο μουσουργός. Το θέμα είναι βασικό στοιχείο της σύνθεσης. Γι αυτό δεν μπορεί να διατηρεί συνέχεια την ίδια μορφή. Άλλοτε συντομεύεται, άλλοτε συμπληρώνεται. Η επεξεργασία αυτή ονομάζεται στη θεωρία της μουσικής, επεξεργασία του μοτίβου ή του θέματος. Η επεξεργασία του μοτίβου ή του θέματος παρουσιάζει πολλές ποικιλίες πχ μπορεί να καλλωπιστεί, μπορεί να αλλάξει ρυθμό κλπ. Τα πάντα εξαρτώνται από την καλλιτεχνική ικανότητα του συνθέτη να επεξεργάζεται το θέμα.

Αρμονία
Φυσικά, ούτε τα μοτίβα ούτε τα θέματα μπαίνουν στη σύνθεση μόνα τους χωρίς συνοδεία, χωρίς άλλα όργανα να παίζουν ταυτόχρονα. Και έτσι έχουμε να αντιμετωπίσουμε καινούργια προβλήματα.

Το τεχνικό πρόβλημα της υπόκρουσης στη μελωδία (το θέμα). Η επιστήμη που λύνει αυτού του είδους τα προβλήματα λέγεται αρμονία.
Βασική έννοια της αρμονίας είναι η συγχορδία, που είναι η συνήχηση τριών και πάνω φθόγγων δηλαδή η συνήχηση της πρώτης, τρίτης και πέμπτης νότας κάθε κλίμακος πχ στην κλίμακα του ντο μείζων (ντο, ρε , μι , φα, σολ, λα , σι , ντο) έχουμε τη βασική συγχορδία ντο, μι, σολ (ντο πρώτη νότα, μι τρίτη νότα, σολ πέμπτη νότα). Η βασική συγχορδία πάνω στην πρώτη νότα της κλίμακας πχ ντο μείζων δηλαδή του ντο, λέγεται τονική (ντο-μι-σολ), η συγχορδία πάνω στην πέμπτη νότα της ίδιας κλίμακας δηλαδή του σολ (σολ-σι-ρε) λέγεται δεσπόζουσα.

Φυσικά οι συγχορδίες δεν είναι μόνο αυτές οι δύο οι πιο απλές που αναφέραμε. Υπάρχουν συγχορδίες με τέσσερις , πέντε ή και περισσότερους φθόγγους. Με την ανάπτυξη της μουσικής το “υλικό της αρμονίας” όλο και γίνεται πιο ποικιλόμορφο και πολυσύνθετο.

Η τέχνη της αρμονίας είναι να ξέρει να βρίσκει ο μουσουργός για κάθε φθόγγο της μελωδίας (το θέμα), την πρέπουσα συγχορδία.
Έτσι γεννιέται μια ολόκληρη ακολουθία από τις πιο διαφορετικές συγχορδίες που συνοδεύουν την μελωδία. Οι φθόγγοι της συγχορδίας αυτής μοιράζονται στα διάφορα όργανα (όταν η σύνθεση παίζεται από ορχήστρα) ή στα δύο χέρια του πιανίστα κλπ. Αν οι συγχορδίες ακολουθούν η μία την άλλη χωρίς καμία συναρμογή τότε η συνοδεία της μελωδίας θα είναι κακόηχη και ανυπόφορη. Με την μακρόχρονη πρακτική και την εξέλιξη της μουσικής, οι συνθέτες βαθμιαία ανακάλυψαν τον καλλιτεχνικό τρόπο να συνδέουν τις διάφορες συγχορδίες. Και αυτή η πείρα είναι συγκεντρωμένη στην επιστήμη της αρμονίας που είναι υποχρεωμένος να ξέρει καλά ο κάθε συνθέτης. Και τώρα πρέπει να μιλήσουμε για την τονικότητα.

Τονικότητα
Τονικότητα είναι ο καθορισμός της κλίμακας που είναι γραμμένο το έργο π.χ ντο μείζων. Από τους φθόγγους της κλίμακας αυτής θα γίνει η μελωδία και από τους ίδιους οι συγχορδίες της συνοδείας. Οι ανίδεοι συγχέουν την τονικότητα με την κλίμακα. Η κλίμακα είναι μια καθορισμένη σειρά φθόγγων στα πλαίσια μιας οκτάβας που παίζονται ο ένας μετά τον άλλον με βαθμιαίο αυξανόμενο ύψος πχ ντο, ρε, μι, φα, σολ, λα, σι, ντο (οκτάβα). Τονικότητα είναι ο χαρακτηρισμός της κλίμακας που είναι γραμμένο το έργο πχ σολ ελάσσων. Η τονικότητα εκλέγεται αυθαίρετα από τον μουσουργό ενώ η κλίμακα έχει μια καθορισμένη σειρά φθόγγων. Υπάρχουν δύο ειδών κλίμακες, οι μείζονες και οι ελάσσονες. Με λίγη εξάσκηση είναι εύκολο να αντιληφθούμε τη διαφορά τους. Η μείζων κλίμακα είναι χαρούμενη ενώ η ελάσσων είναι λυπητερή.

 

Επειδή οι συνθέτες γράφουν πολλά έργα του ίδιου είδους (π.χ συμφωνίες ή κοντσέρτα για βιολί κλπ) τα ονομάζουν καμιά φορά ανάλογα με την τονικότητα που διάλεξαν. Έτσι δημιουργήθηκαν στη μουσική οι τίτλοι: Κοντσέρτο για βιολί, ντο μείζων, συμφωνία σολ ελάσσων κλπ. Φυσικά πολλά έχουν ονομασία ή φέρνουν αριθμό πχ η Πέμπτη Συμφωνία ή η Πατρίδα μου κλπ.

 

Επίσης στην αρμονία υπάρχει και μια άλλη σημαντική έννοια που για τους ανίδεους είναι ακατανόητη: η μετατροπία. Θα προσπαθήσουμε να την εξηγήσουμε.

Μετατροπία
Ο συνθέτης γράφει μια σύνθεση. Το κύριο θέμα της στην αρχή είναι γραμμένο σε τονικότητα πχ σολ ελάσσων (είπαμε παραπάνω τι είναι τονικότητα). Όμως υπάρχει και δεύτερο θέμα που μπήκε στη μέση της σύνθεσης και που ο συνθέτης προτίμησε να το γράψει σε τονικότητα π.χ μι μείζονα. Στο τέλος της σύνθεσης, επαναλαμβάνει το βασικό θέμα με ορισμένες αλλαγές όμως πάλι στην τονικότητα με την οποία είχε αρχίσει, δηλαδή στη σολ ελάσσων. Έτσι, η τονικότητα στο πρώτο μέρος είναι διαφορετική από την τονικότητα που υπάρχει στη μέση του έργου. Καθήκον του συνθέτη είναι να καταφέρει να περάσει από το κύριο θέμα στο δεύτερο και ξανά στο κύριο, δηλαδή να περάσει από τη μία τονικότητα στην άλλη, μαλακά και φυσικά, έτσι που ο ακροατής να μην το αντιληφθεί σαν ένα κακόηχο άλμα. Αυτή η τέχνη που συνενώνει μέσα στα πλαίσια ενός έργου ή ενός μέρους του διάφορες τονικότητες λέγεται μετατροπία.

Με λίγα λόγια, αρμονία είναι η τεχνική των συγχορδιών και της σύνδεσης τους για τη συνοδεία της μελωδίας και η τέχνη της ομαλής διαδοχής των διαφόρων τονικοτήτων.

Αντίστιξη (Κοντραπούντο)
Όμως πλάι στην αρμονία υπάρχει και άλλος ένας βασικός κλάδος της θεωρίας της μουσικής: η αντίστηξη. Αντίστηξη είναι η τεχνική της συνένωσης δύο ή και περισσοτέρων ανεξάρτητων μελωδιών. Η αρμονία διδάσκει πώς να ενώνονται οι συγχορδίες ενώ η αντίστηξη πώς να ενώνονται οι μελωδίες.
Αλλά θα γίνει πιο κατανοητή με ένα παράδειγμα. Όταν ένας τραγουδάει ένα τραγούδι, το τραγουδάει μονοφωνικά, μόνος του. Αν κάποιος άλλος αρχίσει να παίζει κιθάρα συνοδεύοντας το τραγούδι τότε το εναρμονίζει. Το συνοδεύει με διάφορες συγχορδίες τη μια μετά την άλλη ανάλογα με τις ανάγκες της μελωδίας (αναπτύξαμε παραπάνω την έννοια της αρμονίας δηλαδή την επιστήμη της σύνθεσης των συγχορδιών, την επιστήμη της συνοδείας της μελωδίας.
Αν όμως αρχίσει ταυτόχρονα να τραγουδάει και ένας δεύτερος τραγουδιστής μια άλλη μελωδία, αμέσως έχουμε την αντιπαράθεση δύο μελωδιών. Ο κάθε τραγουδιστής θα έχει τη δικιά του ανεξάρττη μελωδία, όμως μπορούν να ακούγονται ταυτόχρονα, χωρίς η μία να έρχεται σε αντίθεση με την άλλη. Τότε ακριβώς γεννιέται η αντίστηξη, ενώνονται δύο διαφορετικές μελωδίες. Αντίστηξη λοιπόν είναι η τέχνη της συνένωσης δύο ή περισσότερων ανεξάρτητων μελωδιών.

Ενορχήστρωση
Ενορχήστρωση είναι η τέχνη της χρησιμοποίησης των μουσικών οργάνων στις συνθέσεις, η κατανομή του ρόλου κάθε οργάνου στην εκτέλεση ενός μουσικού έργου. Ο μουσικός γράφει ένα έργο για συμφωνική ορχήστρα. Σε μερικά όργανα αναθέτει τη βασική μελωδία, σε άλλα τη δεύτερη μελωδία, σε άλλα τις συγχορδίες της συνοδείας.

Όλα αλληλοδιαδέχονται το ένα το άλλο, όλα μπλέκονται φυσικά, όλα ρέουν καλλιτεχνικά και ο συνθέτης εφαρμόζει τις γνώσεις του για την αρμονία και την αντίστηξη.

Βασικές μορφές της σύνθεσης
Αν θελήσουμε να παρακολουθήσουμε το πώς σε μια σύνθεση ξετυλίγονται βαθμιαία όλα τα θέματα, τότε θα παρατηρήσουμε μια καθορισμένη ευρυθμία, μια κανονική διαδικασία. Αυτή λοιπόν τη διαδικασία τη λέμε μορφή της σύνθεσης. Στη διάρκεια της εξέλιξης της μουσικής καθιερώθηκαν μερικά βασικά σχήματα μορφών. Παρόλο που σε πολλά έργα τα σχήματα αυτά εμφανίζονται τροποποιημένα, στην ουσία τους πάντοτε πλησιάζουν την αρχική τους βασική όψη. Τα σχήματα αυτά είναι πολλά. Εμείς εδώ θα αναλύσουμε μονάχα τις πιο βασικές μορφές που συνήθως συναντάμε στις συνθέσεις.

 

Προηγουμένως όμως είμαστε υποχρεωμένοι να μιλήσουμε για μια βασική αρχή των μορφών. Ο Συνθέτης είναι υποχρεωμένος να οικοδομήσει με τέτοιο τρόπο το έργο του, ώστε η σύνθεση να μην είναι κουραστική. Έτσι μονάχα θα μας τραβήξει την προσοχή και θα μας καθηλώσει. Για να το πετύχει αυτό χρησιμοποιεί τακτικά την αρχή των αντιθέσεων. Εναλλάσσει γρήγορα και αργά μέρη, εναλλάσσει διάφορα θέματα, τονικότητες κλπ. Τα μοτίβα που ζητάει και προετοιμάζει ο συνθέτης για κάποιο έργο του, τα διαμορφώνει και τα διαλέγει με τις ανάγκες της αρχής των αντιθέσεων. Αλλά ας δούμε τώρα τις βασικές μορφές.

1.Ασματική μορφή
Στην ασματική μορφή (μορφή Λιντ) παρουσιάζεται πρώτα η μελωδία σε συνέχεια εναλλάσσεται με το μεσαίο μέρος στο οποίο συνήθως η μελωδία είναι διαφορετική και σε διαφορετική τονικότητα και στο τέλος επιστρέφει πάλι στην πρώτη μελωδία. Με την ασματική μορφή γράφονται πολλά έργα της ενόργανης μουσικής. Η ονομασία της ασματικής μορφής δεν σημαίνει πως αυτή είναι χρήσιμη μονάχα για τη σύνθεση τραγουδιών.
2.Σονάτα
Σονάτα είναι μία από τις πιο συνηθισμένες και πιο σύνθετες μορφές. Στα έργα που είναι γραμμένα σε μορφή σονάτας εφαρμόζεται η αρχή των αντιθέσεων, εναλλαγή αργών και γρήγορων ρυθμών. Πρώτη φράση γρήγορα, 2η φράση αργή, 3η φράση χορευτική, 4η φράση γρήγορη, φινάλε. Καμιά φορά όμως μπορεί να αλλάξει η σειρά πχ στην 9η του Μπετόβεν, η αρχική φράση έχει την τρίτη θέση. Τα έργα που γράφονται σε μορφή σονάτας αποτελούνται από 4 μέρη: Allegro, antante, menueto, finale.
Εκτός από την αρχή των αντιθέσεων, τα έργα που γράφονται σε μορφή σονάτας χρειάζονται και άλλη πολύ περίπλοκη επεξεργασία, την οποία όμως δεν θα αναλύσουμε γιατί ενδιαφέρει μονάχα τους ειδικούς. Η δομή της σονάτας κλείνει μέσα της πολύπλευρη πείρα (για τη σονάτα γίνεται λόγος και παρακάτω, στο πίσω μέρος της σελ 63).
3.Πολυφωνικές μορφές
Θα αναλύσουμε τρία βασικά σχήματα πολυφωνικών μορφών: τη μίμηση, τον κανόνα και τη φούγκα.
Και στους τρεις αυτούς τρόπους σύνθεσης έχουμε ένα κοινό χαρακτηριστικό: επεξεργάζονται μονάχα ένα θέμα σε πολλές φωνές.
Εδώ πρέπει να ξεκαθαρίσουμε τι σημαίνει ο όρος φωνή. Στη μουσική μεταχειριζόμαστε τον όρο φωνή, όχι μονάχα για την ανθρώπινη φωνή αλλά και για τη μελωδική γραμμή που παίζει π.χ ένα όργανο.

Ας δούμε συγκεκριμένα πως επεξεργάζεται ο συνθέτης τις τρεις αυτές πολυφωνικές μορφές:
α) Μίμηση. Βασική πολυφωνική φωνή είναι φυσική μίμηση. Η σοπράνο και η κοντράλτο τραγουδάνε το ίδιο θέμα: Όμως η δεύτερη αρχίζει να το τραγουδάει τότε όταν η πρώτη έχει τελειώσει. Αλλά η πρώτη φωνή όταν τελειώσει το τραγούδι του θέματος, συνεχίζει να τραγουδάει ταυτόχρονα με την κοντράλτο, αλλά τώρα μια άλλη μικρότερης σημασίας μελωδία που έρχεται να συμπληρώσει το τραγούδι της δεύτερης φωνής. Η μορφή της μίμησης χρησιμοποιείται ευρύτατα στη συνθετική δουλειά. Στην ουσία είναι μεταβίβαση του θέματος από τη μια φωνή στην άλλη (από το ένα όργανο στο άλλο).
β) Κανών. Εκτός από τη μίμηση υπάρχει και η τεχνική μίμηση που συνηθίζεται να λέγεται κανών. Η διαφορά της μορφής αυτής από τη φυσική μίμηση βρίσκεται στο ότι σε αυτή η δεύτερη φωνή αρχίζει να τραγουδάει το θέμα πριν τελειώσει η πρώτη φωνή.
γ) Φούγκα. Ανεπτυγμένη μορφή του πιο πάνω τρόπου δουλειάς είναι η φούγκα. Η φούγκα είναι η πιο ώριμη πολυφωνική μορφή. Η επεξεργασία του θέματος στη φούγκα έχει την παρακάτω διαδικασία:

 

Αρχίζει να παίζει (ή να τραγουδάει) η μία φωνή το θέμα. Πριν τελειώσει η πρώτη φωνή το θέμα το παίρνει η δεύτερη που όμως το παίζει σε άλλη τονικότητα (Έχουμε πει τι είναι τονικότητα. Τονικότητα είναι η κλίμακα που είναι γραμμένο το έργο. Εδώ συγκεκριμένα αν η πρώτη φωνή είναι γραμμένη σε ντο μείζονα, η δεύτερη γράφεται σε άλλη κλίμακα πχ σε σι ελάσσονα).

 

Στο μεταξύ η πρώτη φωνή συνεχίζει να παίζει το λεγόμενο αντίθεμα που δεν έχει καθοριστική μελωδία για να μην καλύπτει το κύριο θέμα που τραγουδάει τώρα η δεύτερη φωνή. Μετά προστίθεται η τρίτη φωνή που τραγουδάει ή παίζει το θέμα και πάλι στην κύρια τονικότητα και στο τέλος μπαίνει η τέταρτη φωνή με το θέμα σε άλλη τονικότητα. Όταν η μια φωνή παίζει το θέμα οι άλλες παίζουν το αντίθεμα. Το θέμα λοιπόν βαθμιαία παρουσιάζεται σε όλες τις φωνές, ενώ οι τονικότητες κανονικά εναλλάσσονται μεταξύ τους.

 

Στη φούγκα χρησιμοποιείται η τεχνική μίμηση δηλαδή η κάθε φωνή αρχίζει να παίζει το θέμα, πριν ακόμα σταματήσει η προηγούμενη.
Φυσικά στην πρακτική εφαρμογή υπάρχουν διαφορές. Το θέμα παρουσιάζεται σε διαφορετικές διατάξεις (καμιά φορά την αρχή την κάνει η σοπράνο, άλλοτε το μπάσο ή η κοντράλντο).

 

4. Παραλλαγές (Γαλλικά: VARIATIONS, Ιταλικά: VARIAZIONE).
Είναι από τις σημαντικότερες βασικές μορφές στη μουσική. Με τον όρο παραλλαγές εννοούμε τις μεταβολές και μεταμορφώσεις (μελωδικές, ρυθμικές, αρμονικές) που μπορεί να υποστεί ένα θέμα χωρίς να χάσει την αρχική του φυσιογνωμία.
Κύριο στοιχείο της παραλλαγής είναι ο καλλωπισμός, ο οποίος μπορεί να παρουσιαστεί ως μεταμόρφωση του κυρίου θέματος με ποικίλες ρυθμικές και μελωδικές μεταβολές.

Η παραλλαγή φτάνει σε μεγάλη ακμή στους κλασσικούς.

Τόσο ο Χάυδν όσο και ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν χρησιμοποιούν αυτή τη μορφή ως μια από τις κυριότερες στις συνθέσεις τους.
Από αυτούς, όλα τα μέσα μπαίνουν σε εφαρμογή για να παρουσιαστεί τα θέμα παραλλαγμένο. Ο μείζων τρόπος μεταβάλλεται σε ελάσσονα, οι ρυθμοί ποικίλλονται και μεταβάλλονται (πχ από ALLEGRO γίνεται PRESTO), νέα θέματα προσθέτονται.
Πολλές φορές χρησιμοποιούν τις παραλλαγές χωρίς να τις ονομάσουν . Άλλοτε πάλι αναφέρεται στην αρχή στον τίτλο της σύνθεσης όταν π.χ ο μουσουργός γράφει: Παραλλαγή σε θέμα του Χάυδν.

Δώσαμε μια περιληπτική και σύντομη εικόνα της δομής του έργου, του τρόπου με τον οποίον επεξεργάζεται τη σύνθεση ο μουσουργός.
Θα ήταν όμως λάθος αν γυρεύαμε την αυστηρή τήρηση των θεωρητικών σχημάτων που αναφέραμε.
Με αυτό δεν θέλουμε να πούμε πως το μουσικό έργο είναι καρπός αυθαίρετου σχεδιασμού. Αντίθετα, πρέπει να συνειδητοποιήσουμε πως το μουσικό έργο έχει τη δική του πειθαρχία, τους νόμους του που επαληθεύτηκαν από την μακρόχρονη πράξη. Όταν γνωριστούμε με τους νόμους αυτούς τότε θα εκτιμήσουμε το θάρρος και τη μεγαλοσύνη εκείνων που μπόρεσαν να τους ξεπεράσουν και να τους εμπλουτίσουν. Τότε μονάχα θα καταλάβουμε και τη φτώχεια εκείνων που παθητικά υποτάχτηκαν σε αυτούς.

Προγραμματική ή απόλυτη μουσική;

Έχουμε μουσική:

Α. Με περιεχόμενο: Η μουσική με περιεχόμενο είναι:
1. Προγραμματική
2. Απόλυτη
Β. Χωρίς περιεχόμενο, φορμαλιστική.

Προγραμματική ή απόλυτη μουσική; Ποια είναι η καλύτερη;

Αυτό το ερώτημα το βάζουν οι ακροατές. Και οι ειδικοί μερικές φορές έχουν μπλεχτεί σε ατέλειωτες συζητήσεις γι αυτό το θέμα.
Περιγραφική ή προγραμματική μουσική είναι η μουσική σύνθεση που, για να είναι πιο κατανοητό το περιεχόμενο της, ο συνθέτης χρησιμοποιεί ένα τίτλο (πχ Ποιμενική του Μπετόβεν) ή μερικές διαφωτιστικές φράσεις που υποδεικνύουν την ποιητική ιδέα που περιέχεται στο έργο και βοηθάνε τον ακροατή να καταλάβει τι θέλει να εκφράσει ο συνθέτης. Είναι ένας φακός που συγκεντρώνει την φαντασία του ακροατή. Στην προγραμματική μουσική, ο συνθέτης καταφεύγει και σε άλλες μορφές τέχνης πχ το ποίημα, το λόγο, που τον βοηθάνε να συνθέσει το έργο του.

Αντίθετα, στην απόλυτη ή καθαρή μουσική δεν υπάρχει καμία σύνδεση με λογοτεχνικό κείμενο ή με άλλες μορφές τέχνης, δεν υπάρχει εξωμουσικός τίτλος. Ο συνθέτης χρησιμοποιεί μονάχα μουσικά μέσα. Και όμως και η απόλυτη μουσική έχει περιεχόμενο και μας κάνει να νοιώθουμε μεγάλη ψυχική συγκίνηση.

Καθόσον αφορά τη θέση που παίρνει ο λόγος έναντι της μουσικής, υπάρχουν δύο διαφορετικές γνώμες:

1. “Ότι η μουσική συμπληρώνει την έννοια του λόγου”, είναι η εντονότερη απόλαυση του λόγου όπως λέει ο Αριστοτέλης και πάνω σε αυτή τη βάση δημιουργήθηκε η αρχαία τραγωδία, η όπερα και το ορατόριο. Ο Μπετόβεν νοιώθει την ανάγκη να ενώσει τη μουσική με τον λόγο στην 9η του συμφωνία.
2. Η δεύτερη γνώμη υποστηρίζει ότι η μουσική είναι μελωδία, ρυθμός και δεν εξαρτάται από τον λόγο αλλά σχηματίζεται με τις αντιθέσεις, τους χρωματισμούς των τόνων κλπ. Είναι η καθαρή μουσική πάνω στην οποία θα στηριχθεί ολόκληρη η χορευτική μουσική.

Οι δύο αυτές γνώμες βρίσκονται διαρκώς σε ανταγωνισμό.

Παλαιότερα καταδίκαζαν την προγραμματική μουσική. Βαθμιαία όμως έγινε φανερό πως η ικανότητα της μουσικής να συνδέεται με άλλα είδη τέχνης είναι προτέρημα. Γι αυτό, αξίζει τον κόπο να δούμε τις πολύπλευρες ικανότητες των συνεργατών της μουσικής.

Ένας από τους παλαιότερους συνεργάτες της μουσικής είναι ο χορός. Ίσαμε σήμερα ο χορός είναι ο συνοδός της διαδεδομένης στα πλατειά στρώματα μουσικής, της λαϊκής και της λεγόμενης χορευτικής. Εδώ και μερικούς αιώνες υπάρχει επίσης η κλασσική μορφή μπαλέτου. Μπαλέτα συνέθεσαν όλοι σχεδόν οι μεγάλοι μουσουργοί. Η μουσική και ο χορός όμως δεν υπάρχουν μονάχα εκεί που εμφανίζεται ο χορευτής. Έντονα χορευτικά στοιχεία υπάρχουν ακόμα και σε συμφωνικά έργα. Συνήθως σε αυτή την περίπτωση παρουσιάζονται κάτω από τη μορφή των εντέχνων χορών πχ στα βαλς, στις μαζούρκες, στις Πολωνέζες του Σοπέν, στους Σλαβικούς χορούς του Ντβόρζακ κλπ. Συχνά οι χοροί έχουν γίνει πηγή έμπνευσης για τη δημιουργία διάφορων ρυθμικών στοιχείων μιας σύνθεσης.

Από αιώνες η μουσική είναι στενά δεμένη με τη λογοτεχνία. Οι πιο κλασσική μορφή συνδυασμού μουσικής-λογοτεχνίας είναι το τραγούδι. Πρώτα πρώτα, έρχεται το λαϊκό τραγούδι. Σε αυτό, η μελωδία συμβαδίζει με την ομορφιά του κειμένου. Το λαϊκό τραγούδι είναι ένας από τους πιο τέλειους συνδυασμούς μουσικής και λόγου. Δουλεύτηκε, σμιλεύτηκε αιώνες ολόκληρους. Κλείνει μέσα του το περιβάλλον, το τοπίο, το Έθνος, τη μελωδικότητα της γλώσσας, την απλότητα και το βάθος των αισθημάτων. Γι αυτό το λαϊκό τραγούδι στάθηκε πηγή έμπνευσης για τους συνθέτες και τους ποιητές. Οι συνθέτες αντλούν μουσικό υλικό από το λαϊκό τραγούδι και οι ποιητές βασικά διδάγματα για την ποίηση τους.

Όμως η μουσική καταφεύγει σε λογοτεχνικές πηγές, ακόμα και όταν δεν μεταχειρίζεται καθόλου κείμενο, όπως στα συμφωνικά ποιήματα. Το σαιξπηρικό δράμα “Ρωμαίος και Ιουλιέτα” στάθηκε πηγή για συμφωνικά ποιήματα, όπως πχ του Τσαϊκόφσκι. Επίσης το έργο του Γκαίτε “Φάουστ”, υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλούς μουσουργούς.

Έχουμε φυσικά και περιπτώσεις που οι ίδιοι οι συνθέτες αποφασίζουν να πιάσουν την πένα και να γράψουν μονάχοι τους το λιμπρέτο τους. Ένας από αυτούς είναι ο Βάγκνερ. Στον ίδιο τομέα συνεργασίας λόγου και μουσικής συμπεριλαμβάνονται τα ορατόρια, οι καντάτες, οι χορωδίες και η μουσική υπόκρουση στο θέατρο και στον κινηματογράφο.

Στον τομέα του μουσικού δράματος (όπερα), η μουσική δεν συνεργάζεται μόνο με τη λογοτεχνία αλλά και με την ηθοποιία, τον χορό και τις εικαστικές τέχνες. Είναι η πιο πολύπλευρη μορφή, συνδυασμού πολλών κλάδων της τέχνης.

Η μουσική είχε πάντα άμεση σχέση με τις εικαστικές τέχνες κάθε εποχής. Αυτό είναι κάτι αρκετά περίπλοκο, όμως μερικές φορές μπορούμε να το αντιληφθούμε σχετικά εύκολα, πχ οι ξακουστές εκκλησίες του μπαρόκ έχουν μεγαλοπρέπεια , μεγάλους θόλους και τα παράθυρα τους είναι ψηλά τοποθετημένα για να προκαλούν την εντύπωση πως το φως έρχεται από το μυστικιστικό υπερπέραν.

Η αρχιτεκτονική της μουσικής του Μπαχ , με τον ωκεανό από νότες και το επιβλητικό πάθος, έχει και αυτή την ίδια μεγαλοπρέπεια. Και η μετέπειτα εποχή μας δίνει άλλο παράδειγμα: Τη μουσική και τη ζωγραφική του ιμπρεσιονισμού. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι πλημμυρίζουν τους πίνακες τους από φως. Στα έργα τους συλλαμβάνουν την καθημερινότητα της ζωής και της φύσης, αποτυπώνουν τη στιγμιαία συγκίνηση τους, αναλύουν την εικόνα σε εκατοντάδες λεπτομέρειες (σε γραμμές και στίγματα). Το ίδιο όμως παρουσιάζει και η μουσική του Ντεμπυσσύ. Μας μεθάει από παλίρροια των χρωματισμών των συγχορδιών, που μας θυμίζουν τις λεπτομέρειες των ιμπρεσιονιστικών χρωμάτων.

Στην ιστορία της μουσικής δεν λείπουν οι συνθέσεις που είναι εμπνευσμένες από ζωγραφικούς πίνακες. Τέτοιες συνθέσεις έχουν γράψει ο Λιστ και άλλοι.
Ο όρος προγραμματική μουσική που χρησιμοποιήθηκε τον 19ο αιώνα, συνήθως δεν χρησιμοποιείται για την όπερα και τη μουσική του κινηματογράφου. Τον όρο αυτό τον χρησιμοποιούμε κυρίως για τα συμφωνικά ποιήματα και τις συμφωνικές συνθέσεις.

Η προγραμματική μουσική είναι πιο προσιτή, την καταλαβαίνουμε πιο εύκολα. Το περιεχόμενο της μουσικής εκφράζεται από τον ίδιο τον τίτλο του έργου. Όμως η προγραμματική μουσική έχει ένα μειονέκτημα: Ο τίτλος, το κείμενο, το ποίημα καθορίζουν με ακρίβεια τα όρια της φαντασίας μας. Όταν λοιπόν ακούμε τη σύνθεση, προσπαθούμε να παρακολουθήσουμε με ποιο τρόπο απεικονίζει την υπόθεση ο μουσουργός.

Αλλά με αυτό τον τρόπο, ο ακροατής συγκεντρώνει την προσοχή του μόνο στην υπόθεση, χάνει το στόχο και δεν παρακολουθεί καλά τη μουσική.

Ο Μπετόβεν έδινε τόσο σημασία στη σωστή κατανόηση του έργου, ώστε είχε αποφασίσει να κάνει μία έκδοση που με λίγα λόγια να εξηγεί το νόημα κάθε έργου, για να διευκολύνει έτσι την κατανόηση και την εκτέλεση του. Δεν πραγματοποιήθηκε όμως αυτή η έκδοση.

Η απόλυτη μουσική είναι τόσο πλούσια και τόσο εκφραστική που είναι σε θέση να γίνει κατανοητή από τον ακροατή χωρίς τη βοήθεια συγκεκριμένης υπόθεσης ή τίτλου. Έχει όμως και μειονεκτήματα. Εδώ υπάρχει ένας κίνδυνος για τους συνθέτες. Αν δεν καταφέρουν να περάσουν τα αισθήματα τους μέσα στη μουσική, τότε δημιουργούν ένα έργο κενό, χωρίς περιεχόμενο (φορμαλιστικό). Είναι λοιπόν καλύτερη η προγραμματική ή η απόλυτη μουσική; Φυσικά καμία από τις δύο.

Είμαστε μπροστά σε δύο ισάξιους τρόπους σύνθεσης, βρισκόμαστε μπροστά σε δύο δρόμους που οδηγούνε στον ίδιο σκοπό. Η μουσική πρέπει να έχει πρώτα από όλα βάθος σε ιδέες και αισθήματα.
Αυτή είναι η πρωταρχική απαίτηση για την αληθινή τέχνη να έχει περιεχόμενο. Επίσης το βασικό και στις δύο περιπτώσεις είναι η μουσική να έχει ζωντάνια και τεχνική τελειότητα.

Εφόσον συντρέχουν αυτές οι προϋποθέσεις, και η προγραμματική και η απόλυτη μουσική είναι καλές.

Η μουσική Τζαζ

Η μουσική τζαζ δεν είχε μονάχα μεγάλη επίδραση πάνω στη μουσική εξέλιξη μα και επηρέασε πολιτιστικά και ηθικά ένα συγκεκριμένο κομμάτι της κοινωνίας.

Πηγή της τζαζ ήταν τα τραγούδια των μαύρων της Αμερικής: μπλουζ, σπιρίτουαλς, τραγούδια της δουλείας. Ήταν η αυθόρμητη μουσική των αφρικανοαμερικανών που ανακατεύτηκε και με διάφορα άλλα στοιχεία μέσα στο καινούργιο περιβάλλον, την Αμερική.
Οι ρίζες της τέχνης των μαύρων της Αμερικής είναι συνυφασμένες με τραγικές καταστάσεις. Τα καράβια των δουλεμπόρων που στο διάστημα 1619-1865 κουβαλούσαν αδιάκοπα την “πραμάτεια” στο Νέο Κόσμο, ήταν πραγματική κόλαση. Οι μαύροι δούλοι, υποφέρανε αφάνταστα σε όλη τη διάρκεια του ταξιδιού. Δεν υπήρχαν τρόφιμα, επικρατούσε τρομερή βρωμιά, η συμπεριφορά των δουλεμπόρων ήταν απάνθρωπη. Όλα αυτά ήταν αιτία να πεθάνουν πάνω από 30 εκατομμύρια μαύροι στον δρόμο προς την Αμερική.

Αυτές ήταν οι αναμνήσεις των μαύρων από την Οδύσσεια του εκπατρισμού.

Όμως η τύχη τους δεν ήτα καλύτερη και στην Αμερικανική Ήπειρο. Εκεί γνώρισαν τη βαριά δουλειά του δούλου στις φυτείες και τις άγριες τιμωρίες των δουλοκτητών, που η συμπεριφορά τους ήταν απάνθρωπη. Μετά την κατάργηση της δουλείας συνεχίστηκε ο κατατρεγμός και οι φυλετικές διακρίσεις. Επόμενο λοιπόν ήταν τα τραγούδια των Αφρικανοαμερικανών να ανταποκρίνονται σε αυτές τις συνθήκες. Τα τραγούδια τους εξέφραζαν τον θρήνο των ανθρώπων που κατατρέχονταν από αβάσταχτυ δυστυχία και πόνο. Οι μαύροι είχαν για μουσική εκδήλωση μονάχα το τραγούδι. Όλα τους τα τραγούδια έχουν υπέροχη μουσικότητα, μελωδικότητα, πλούσια αρμονία και προ παντός καταπληκτικό ρυθμό. Και θα πρέπει να έχουμε υπόψη μας πως τα περισσότερα δημιουργούνταν αυθόρμητα την ώρα που τραγουδιόντουσαν. Ο τρόπος ερμηνείας τους είναι αξιοθαύμαστος. Όταν οι μαύροι αποκτήσαν σιγά σιγά περισσότερες δυνατότητες, μερικοί από αυτούς μάθανε και μουσικά όργανα.

Πρώτα πρώτα τα πνευστά. Έτσι δημιουργήθηκε η πρώτη πραγματική τζαζ, αυτή που σήμερα λέμε Αρχαϊκή τζαζ της Νέας Ορλεάνης. Είναι το πέρασμα της φωνητικής μουσικής των μαύρων στην περιοχή της ενόργανης μουσικής. Η μελωδία είναι αρκετά απλή ενώ ούτε και η αρμονία είναι περίπλοκη. Έκδηλη είναι η πλούσια ρυθμικότητα, η τόσο φυσική στους μαύρους. Ακούγοντας εκείνη τη τζαζ, νοιώθουμε τη βαθιά θλίψη - όπως μας την απεικονίζουν τα μπλουζ - το θρήνο του ανθρώπου που κατατρέχεται από αβάσταχτη δυστυχία. Επίσης δεν μπορούμε παρά να νοιώσουμε σεβασμό για την ψυχική αγνότητα των σπιρίτουαλς, για τη μεγάλη ηθική πίστη τους στη μεταθανάτια δικαιοσύνη, τη μοναδική που ο μαύρος της Αμερικής μπορούσε να ελπίζει.

Γύρω στα 1890 η τζαζ μπαίνει σε μια λαμπρή εποχή. Η τζαζ των μαύρων στρέφεται προς τη φυσιολογική τους αποστολή, το χορό.
Όμως και πάλι είναι αυθόρμητη. Παίζει χωρίς νότες. Επί τόπου οι οργανοπαίκτες δημιουργούν τις πιο διαφορετικές παραλλαγές αφρικανικών και ξένων τραγουδιών. Σε αυτή τη μουσική εκδηλώνονται όλα τα στοιχεία του κοσμοπολίτικου αμερικάνικου περιβάλλοντος. Θα βρούμε σε αυτή στοιχεία του βαλς, της μαζούρκας, της άριας και φυσικά των μπλουζ και των άλλων τραγουδιών των μαύρων.

Αντίλαλος των πιο ξακουστών συγκροτημάτων των μαύρων ήταν η τζαζ των λευκών της Νέας Ορλεάνης και του Σικάγου.

Η τζαζ των λευκών έφερνε μαζί της πολλά στοιχεία συμβιβασμού, εξευρωπαϊσμού. Παρόλα αυτά παρουσιάστηκαν πολλά αξιόλογα συγκροτήματα. Αργότερα όμως η καθαρά εμπορική χορευτική μουσική της τζαζ καταστρέφει σχεδόν όλα τα στοιχεία του τραγουδιού των μαύρων. Τους λείπει ο αυθορμητισμός, η σπίθα, η υγεία των συναισθημάτων, η γνησιότητα και η υψηλή μουσικότητα της σύνθεσης.

Όπως κάθε αληθινή μουσική, έτσι και η τζαζ έχει τους μεγάλους δημιουργούς της που πολλοί από αυτούς έχουν γίνει θρύλος: τον Λούις Άρμστρονγκ, τον Κινγκ Όλιβερ, την τραγουδίστρια Μπέσυ Σμιθ, που βρήκε τραγικό θάνατο σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Επειδή ήταν μαύρη, κανένα νοσοκομείο δεν τη δέχτηκε και έτσι υπέκυψε στα τραύματα της.

Τα στοιχεία της μουσικής των μαύρων είχαν μεγάλη επίδραση πάνω στην Αμερικανική μουσική. Και είναι αυτονόητο, γιατί η μουσική των μαύρων ήταν για μεγάλο διάστημα η μοναδική γνήσια μουσική που υπήρχε στην Αμερικανική γη, ο γνήσιος αυθορμητισμός της ήταν πιο ισχυρός από την προσποιητή τέχνη των λευκών. Η τζαζ στο σύνολο της απέδειξε την τεράστια δύναμη της μουσικότητας των μαύρων. Ξαναζωντάνεψε την τέχνη του αυτοσχεδιασμού που είχε πια ξεχαστεί στην Ευρώπη. Η μουσική των λευκών αντιλήφθηκε τι μεγάλο ρόλο παίζει ο ρυθμός, πόσες πλούσιες δυνατότητες κρύβει μέσα της η πολυρρυθμία των μαύρων (η ταυτόχρονη σύνδεση των διαφορετικών ρυθμών).

Η τζαζ έφτασε στην Ευρώπη γύρω στην δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα. Έγινε όμως φανερό πως η παραπέρα εξέλιξη της εξαρτιόταν άμεσα από τις δημιουργικές δυνατότητες των φυσικών φορέων της των μαύρων και από την αποδοτικότητα και τη δημιουργική υπόσταση εκείνων που θέλουν να την συνεχίσουν. Η πιο εθνική όμως εκδήλωση των μαύρων της Αμερικής, ακολουθεί στην Ευρώπη το δρόμο της αποξένωσης από τον Εθνικό της χαρακτήρα.

 

Στην Ευρώπη η τζαζ δεν χρησιμοποιήθηκε σαν κίνητρο για δημιουργική δουλειά αλλά τις περισσότερες φορές σαν κατάλληλο υλικό για αντιγραφή και μίμηση και μάλιστα κακέκτυπο αντίγραφο. Έτσι η τζαζ, εγκαταλείποντας την αρχική ζωντανή της πηγή, έγινε ψεύτικη. Αυτό που ήταν ανάγκη για τον μαύρο έγινε εκκεντρικότητα και παρακμή.

 

Αποδεχόμαστε μονάχα την πραγματική τζαζ.

Η φτηνή, κακή μουσική

Ποια είναι η φτηνή και κακή τέχνη και πως μπορούμε να την αντιληφθούμε;

 

Δεν υπάρχει κανένας συμπυκνωμένος και ακριβόλογος κανόνας. Οι αντιλήψεις για την ποιότητα της τέχνης δεν είναι μόνιμες ούτε παντού οι ίδιες. Εξαρτώνται πάντοτε από την ιστορική εποχή , από τις αλλαγές που δημιουργεί ο χρόνος στο καλλιτεχνικό κριτήριο, από το ιδιαίτερο Εθνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο παίζεται η μουσική, από την κοινωνική καταγωγή του ακροατή. Επίσης είμαστε υποχρεωμένοι να αναγνωρίσουμε ότι η φτηνή μουσική δεν παρουσιάζεται μονάχα στη λεγόμενη ελαφριά μουσική, εκδηλώνεται και στη λεγόμενη μεγάλη τέχνη.
Πως θα δώσουμε μια απάντηση στο ερώτημα ποια έργα της μουσικής είναι κακή τέχνη; Περιληπτικά μπορούμε να δώσουμε τους παρακάτω τύπους μουσικής που δεν περιλαμβάνονται στην καλή τέχνη.

1) Τα άτεχνα μουσικά έργα: Τα έργα που δεν έχουν τεχνική αρτιότητα, που τους λείπει η απαιτούμενη πείρα. Τις περισσότερες φορές τα έργα αυτά είναι δημιουργήματα αρχάριων μουσουργών.
2) Τα έργα χωρίς έμπνευση: Τα έργα αυτά δεν παρουσιάζουν τεχνικές ελλείψεις. Όμως έχουν φτωχή μουσική ιδέα και ενορχήστρωση. Τους λείπει η δημιουργική σπίθα.
3) Τα κλεμμένα έργα: Όταν τα ακούμε συνέχεια, κάτι άλλο μας θυμίζουν. Στην πλειοψηφία τους τα έργα αυτά είναι “συνονθύλευμα” από διάφορες επιδράσεις. Πολλές φορές μάλιστα αντιγράφουν ολόκληρες μελωδίες από άλλες συνθέσεις, κάνοντας φυσικά διάφορες μικροαλλαγές. Δεν είναι αληθινά έργα, δεν έχουν ομοιογένεια και δική τους προσωπικότητα.
4) Τα φτηνά έργα: Η πλειοψηφία τους είναι τεχνικά άρτια, όμως ρίχνουν όλο τους το βάρος στην εντύπωση. Προσπαθούν να εντυπωσιάσουν με την εξωτερική τους λαμπρότητα. Δεν προβάλλουν καινούργιες ιδέες. Αντίθετα προβάλλουν ό,τι είναι σίγουρο πως οι ακροατές θα το δεχθούν με ευχαρίστηση.

 

Για να μπορούμε να καταλάβουμε την καλή μουσική, δεν χρειάζεται να έχουμε κάνει εξειδικευμένη μελέτη. Χρειάζεται όμως συστηματική παρακολούθηση της μουσικής, είναι αναγκαία η πείρα του τακτικού ακροατή και ο σωστός προσανατολισμός του. Μονάχα έτσι μπορούμε να αποκτήσουμε την ικανότητα της κρίσης.

Είδη συνθέσεων
Η μουσική σύνθεση μπορεί να είναι
Α. Ενόργανη

Στην ενόργανη μουσική υπάγονται τα πιο κάτω είδη συνθέσεων

1. Χορός
2. Σουίτα: Η σουίτα είναι σύνολο χορών της εποχής της Αναγέννησης. Οι κυριότεροι χοροί είναι: α) ALLEMANDE, β) JARABANDE, γ) COURANTE, δ) GIGUE, ε) BUREUX, στ) MENUETTO, ζ) GAVOTTE. Αργότερα συμπεριλήφθηκαν και άλλοι πολλοί χοροί. Η σουίτα των νεότερων χρόνων δε βασίζεται μονάχα στους χορούς, αλλά είναι ελεύθερη συνένωση από μερικά κομμάτια.

3. Σονάτα: Η σονάτα είναι είδος σύνθεσης που γράφεται πάντα για όργανο σόλο πχ για πιάνο ή για συνδυασμό δύο οργάνων: βιολί και πιάνο, βιολοντσέλο και πιάνο κλπ. Στην περίπτωση αυτή και τα δύο όργανα έχουν κύριο ρόλο.

Στη σονάτα, όπως και σε όλα τα είδη σύνθεσης που γράφονται σε μορφή σονάτας (μορφή σονάτας είναι μία από τις βασικές μορφές σύνθεσης, είναι τρόπος σύνθεσης) έχει εφαρμογή (όπως είπαμε στο σχετικό κεφάλαιο “Βασικές μορφές”, σελ 57 στο πίσω μέρος) η αρχή των αντιθέσεων δηλαδή η εναλλαγή γοργών και αργών ρυθμών. Τα είδη σύνθεσης που γράφονται σε μορφή σονάτας αποτελούνται από τέσσερα μέρη:

 

α) ALLEGRO που είναι εύθυμο,
β) ANDANTE που είναι αργό,
γ) MENUETTO χορός που έμεινε από τη σουίτα και
δ) FINALE σε γοργό ρυθμό. Το φινάλε μπορεί να είναι και RONDO.

Στη μορφή σονάτας γράφονται τα παρακάτω είδη σύνθεσης (τα περισσότερα μέρη τους) :

α) όλα τα είδη μουσικής δωματίου: σονάτα, τρίο, κουαρτέτο, κουιντέτο κλπ,
β) Η συμφωνία: Η σονάτα και η συμφωνία έχουν την ίδια διάρθρωση. Η συμφωνία είναι είδος σονάτας με μεγάλο σύνολο οργάνων για συμφωνική ορχήστρα.
γ) Το κοντσέρτο για σόλο βιολί, πιάνο, βιολοντσέλο, κλπ με συνοδεία ορχήστρας. Στην περίπτωση του κοντσέρτου έχουμε αλλαγή. Το κοντσέρτο δεν έχει τέσσερα μέρη όπως τα άλλα έργα που είναι γραμμένα σε μορφή σονάτας (ALLEGRO, ANDANTE, MENUETO, FINALE) αλλά εδώ παραλείπεται το τρίτο μέρος, δηλαδή το MENUETO. Στο κοντσέρτο, τα θέματα εναλλάσσονται μεταξύ της ορχήστρας και του SOLO οργάνου. Στις παλαιότερες συνθέσεις, κυρίως στις ρομαντικές, στο κοντσέρτο παρεμβάλλεται και η λεγόμενη καντέντσα.

Καντέντσα είναι ένα μέρος που παίζει για λίγο διάστημα μονάχα ο σολίστ. Καμιά φορά, την καντέντσα τη συνθέτει ο ίδιος που έγραψε τη σύνθεση. Άλλοτε πάλι άλλος μουσικός πχ ο Σμετάνα έγραψε καντέντσες για το κοντσέρτο για πιάνο σε ρε ελάσσονα του Μότσαρτ. Ο βιρτουόζος με τις καντέντσες δείχνει τη δεξιοτεχνία του. Αργότερα οι καντέντσες δεν μπαίνανε στα κοντσέρτα. Οι συνθέτες στην προσπάθεια τους να πετύχουν αληθινή συγκίνηση, δε θέλουν πια να χρησιμοποιούν εξωτερικά μέσα, τη δεξιοτεχνία του βιρτουόζου.

δ) CONCERTOGROSSO: Το κοντσέρτο γκρόσο είναι κοντσέρτο ε σολίστ συνήθως ένα πρώτο βιολί, ένα δεύτερο και ένα βιολοντσέλο, με συνοδεία εγχόρδων. Σε αυτό εναλλάσσονται τα σόλι και η ορχήστρα (TUTTI). Το κοντσέρτο γκρόσο είναι δημιούργημα της τεχνοτροπίας μπαρόκ. Στη μορφή σονάτας όπως θα δούμε παρακάτω μπορούν να γραφούν και άλλα είδη συνθέσεων.

4. Ουβερτούρα: Η ουβερτούρα αποσκοπεί να αναγγείλει μια σύνθεση, να εισάγει τον ακροατή σε αυτή.
5. Συμφωνικό ποίημα: Το συμφωνικό ποίημα εκφράζει κάτι το συγκεκριμένο πχ γεγονότα, πράξεις κλπ.
6. ETUDE ή ETYDE: Μελέτη, σπουδή
7. Ραψωδία: Είναι το είδος της σύνθεσης της οποίας το θέμα πάρθηκε από δημοτικά τραγούδια και λαϊκούς χορούς.
8. FANTAISIE – IMPROMPTIU – BALLADE: Είναι ελεύθερες συνθέσεις χωρίς ορισμένη μορφή.
9. Ντιβερτιμέντο: Είδος μουσικής σουίτας, χορευτικού ως επί το πλείστον χαρακτήρα.
10. Σερενάτα: Φωνητική σύνθεση για μια ή πολλές φωνές ή και για ενόργανη συμφωνική σύνθεση.
11. Μαζούρκα: Εύθυμος χορός (χωριάτικος, αγροτικός) Πολωνικής προελεύσεως.
12. Μπολερό: Ισπανικός χορός.

 

Β. Φωνητική μουσική
Η φωνητική μουσική αποτελεί μεγάλο και συχνά ανεξάρτητο κλάδο.

 

1) Το πιο διαδεδομένο είδος της φωνητικής μουσικής είναι το τραγούδι (Λιντ) το οποίο είναι μονόφωνο ή χορωδιακό. Εάν είναι χορωδιακό γυναικείο θα αποτελείται από τα τρία είδη των γυναικείων φωνών δηλαδή α) Σοπράνο (Υψίφωνος) είναι η υψηλότερη έκταση της γυναικείας φωνής, β) Μέτζο σοπράνο (μεσόφωνος), γ)CONTRALTO ή ALTO είναι η χαμηλότερη γυναικεία φωνή. Εάν η χορωδία είναι ανδρική θα αποτελείται από τα τρίς είδη ανδρικών φωνών α) Τενόρο, β) Βαρύτονο, γ) Βαθύφωνο (μπάσσο). Η χορωδία τραγουδάει ή μόνη της (A CAPELLA) χωρίς συνοδεία ορχήστρας ή με τη συνοδεία ορχήστρας ή πιάνου.
2) Άρια (κολορατούρα): Στην άρια φαίνεται η πλούσια φωνητική τεχνική γεμάτη στολίδια, τεχνικές λεπτομέρειες, τρίλλιες κλπ. Από την Άρια βγαίνει και η αριέττα που είναι μικρή “Άρια”.
3) Ρετσιτατίβο: Το ρετσιτατίβο είναι το αντίθετο της Άριας. Είναι ένα είδος μουσικής απαγγελίας. Στο ρετσιτατίβο περιγράφεται η δράση του μουσικού δράματος (όπερα). Αντίθετα, η άρια είναι στατική, έχει συναισθηματισμό, λυρικό χαρακτήρα και δεν επιδρά καθόλου στην εξέλιξη του δράματος.
Το ρετσιτατίβο παίζει μεγάλη σημασία στην πλοκή του έργου. Δεν είναι γραμμένο σε αυστηρή μορφή, αναπτύσσεται ανάλογα με το κείμενο.

4) Όπερα: Θεατρικό έργο που εξελίσσεται όλο με τραγούδι. Τα βασικά της μέρη είναι η ουβερτούρα, οι άριες, τα ρετσιτατίβα, τα ντουέτα, τα τερτσέτα, τα μέρη της ενόργανης μουσικής για μπαλέτο και τα ιντερμέτζα. Ιντερμέτζα είναι τα κομμάτια που εκτελούνται μεταξύ των πράξεων ενός μελοδράματος. Η όπερα χωρίζεται σε μέρη που τα λέμε πράξεις.
5) Πρελούντιο: Το είδος της σύνθεσης που προηγείται του εκκλησιαστικού άσματος.
6) Μοτέτο: Τραγούδι εκκλησιαστικό.
7) Ορατόριο: Μουσικό δράμα με υπόθεση βιβλική.
8) Κοράλ: Εκκλησιαστικό άσμα.
9) Μαντριγκάλ: Βουκολικό παλιό τραγούδι.
10) Μίσσα Σολέμνις: Πανηγυρική λειτουργία.
11) Ελεγείο: Λυπητερό, μελαγχολικό τραγούδι.

Εκτός από τα έργα μουσικής δωματίου (σονάτα, τρίο, κουαρτέτο κλπ) τη συμφωνία, το κοντσέρτο και το κοντσέρτο γκρόσσο που τα περισσότερα μέρη τους όπως είπαμε γράφονται σε μορφή σονάτας, όλα τα άλλα είδη σύνθεσης που αναφέραμε πιο πάνω, μπορούν να γραφούν σε οποιαδήποτε από τις βασικές μορφές σύνθεσης που μνημονεύσαμε στο σχετικό κεφάλαιο “βασικές μορφές” σελ 57, πχ το συμφωνικό ποίημα, η σερενάτα κλπ μπορούν να γραφούν στην ασματική μορφή, στη μορφή φούγκας ή στη μορφή σονάτας.

Τέλος σημειώνουμε ότι όλες οι μορφές σύνθεσης διαρκώς αλλάζουν και εξελίσσονται. Σε κάθε εποχή πραγματώνονται διαφορετικά. Ό,τι ίσχυε για τη μορφή της σονάτας την εποχή του Μότσαρτ, δεν ισχύει πια τον καιρό του Μπετόβεν και ό,τι ίσχυε την εποχή του Μπραμς, δεν ισχύει στον Προκόφιεφ. Είναι ανάγκη λοιπόν να συνειδητοποιήσουμε τούτο το βασικό: Η τέχνη είναι μια περιοχή δημιουργίας. Γι αυτό και δεν μπορούμε να εφαρμόζουμε μηχανικά τις μορφές της.

Είδη συναυλιών

Μία συναυλία μπορεί να είναι:

1. Ρεσιτάλ: Ρεσιτάλ λέγεται το είδος της συναυλίας στην οποία τον κύριο ρόλο (SOLO) παίζει ένα όργανο (βιολί, βιολοντσέλο κλπ ή τραγούδι) με συνοδεία συνήθως πιάνου ή πιάνο SOLO.

2. Συναυλία μουσικής δωματίου: Η συναυλία μουσικής δωματίου περιλαμβάνει τα εξής είδη σύνθεσης:
Α) SONATA: Σονάτα είναι το είδος της σύνθεσης στην οποία δύο όργανα έχουν εξίσου τον κύριο λόγο (είναι SOLIST). Το ένα όργανο είναι βιολί, βιολοντσέλο, βιόλα κλπ. το δε άλλο συνήθως πιάνο.
Β) Τρίο: Είναι το είδος της σύνθεσης όπου τρία όργανα είναι SOLIST. Τα όργανα αυτά είναι συνήθως πιάνο, βιολί, βιολοντσέλο. Μπορεί όμως να υπάρχει και άλλη σύνθεση οργάνων πχ TRIO πνευστών.

 

Γ) QUARTETTO: Αυτό υποδιαιρείται σε

α) QUARTETTO εγχόρδων δηλαδή πρώτο βιολί, δεύτερο βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο,
β) QUARTETTO με πιάνο, το οποίο αποτελείται από βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και πιάνο,
γ) QUARTETTO πνευστών το οποίο αποτελείται μόνο από πνευστά.

 

Δ) QUINTETTO: Τούτο υποδιαιρείται σε
α) QUINTETTO εγχόρδων δηλαδή δύο βιολιά, δύο βιόλες και ένα βιολοντσέλο,
β) QUINTETTO με πιάνο, το οποίο αποτελείται από δύο βιολιά, βιόλα, βιολοντσέλο και πιάνο,
γ) QUINTETTO πνευστών το οποίο αποτελείται από πνευστά.

 

Ε) Κοντσέρτο Γκρόσσο: Σε αυτό εναλλάσσονται τρία ή περισσότερα όργανα (σόλι) και η ορχήστρα (τούττι).

Εκτός από τα είδη αυτά της μουσικής υπάρχουν και άλλα όπως το SEXTETO, το οποίο αποτελείται από 6 όργανα. Το SEPTETO, το οποίο αποτελείται από 7 όργανα κλπ. Το είδος των οργάνων σε αυτά τα είδη της μουσικής δωματίου δεν είναι απολύτως καθορισμένο.
3. Συναυλία με ορχήστρα εγχόρδων: Αποτελείται μόνο από έγχορδα δηλαδή από πρώτα βιολιά, δεύτερα βιολιά, βιόλες, βιολοντσέλο και κόντρα μπάσα. Ο αριθμός των οργάνων είναι ανάλογος.
4. Συναυλία με συμφωνική ορχήστρα: Είναι η ορχήστρα η οποία αποτελείται από έγχορδα, ξύλινα πνευστά, χάλκινα πνευστά και κρουστά όργανα.
5. Συναυλία ορχήστρας πνευστών οργάνων (μπάντα): Είναι η ορχήστρα η οποία έχει ξύλινα και χάλκινα πνευστά και κρουστά όργανα.

Ο καταρτισμός του προγράμματος

Ο καταρτισμός του προγράμματος μιας συναυλίας παρουσιάζει μεγάλες δυσκολίες, γιατί ένα οποιοδήποτε μουσικό έργο αποζητάει και την κατάλληλη “συντροφιά” του.

Για να δεχθεί κανείς τις εντυπώσεις από ένα ορισμένο έργο, πρέπει να προηγηθεί η κατάλληλη προετοιμασία με ένα άλλο έργο.

Ρυθμός, Ύφος της σύνθεσης, ένταση ήχου

Ο ρυθμός (κατά σειρά επιτάχυνσης) σημειώνεται με Ιταλικές λέξεις:
α) Αργοί ρυθμοί: GRAVE που σημαίνει βαρύ, LARGO ευρύ, πλατύ, LARGETTO λίγο ευρύ, LENTO βραδύ, ADAGIO σιγανό, ANDANTE αργό, ANDANTINO λίγο αργό,
β) Μέτριοι ρυθμοί: MODERATTO, ALLEGRETTO,
γ) Γρήγοροι ρυθμοί: ALLEGRO, γοργό, εύθυμο, PRESTO, γρήγορο, PRESTISSIMO πιο γρήγορο, VIVACI ζωηρό, VIVACISSIMO πιο ζωηρό.
Πολλές φορές οι ρυθμοί γράφονται διπλοί πχ ALLEGRO MODERATTO δηλαδή εύθυμο αλλά μέτριο στις κινήσεις κλπ.
Εκτός από τους όρους της ρυθμικής αγωγής έχουμε και άλλους όρους οι οποίοι μας δείχνουν το ύφος του κομματιού. Αυτοί γράφονται στην αρχή του έργου, πλάι στη ρυθμική αγωγή.

Οι όροι αυτοί είναι: AFFETUOSO = στοργικό, συμπαθητικό, AGITATO = ταραγμένο, BRIOSO = φαιδρό, GANTABILE = μελωδικό-τραγουδιστό, CONANIMO ή ANIMATO = με ψυχή, CONESPRESSIVO ή ESPRESSIVO = εκφραστικό, CONFUOSO = με ζέση, GRACIOSSO = χαριτωμένο, MAESTOSSO = μεγαλοπρεπές, SCHERTSO = παιχνιδιάρικο, RISOLUTO = αποφασιστικό, τολμηρό.

Εκτός από τους όρους αυτούς έχουμε και άλλους οι οποίοι επιταχύνουν ή επιβραδύνουν τον ρυθμό: α) ACCELERANTO ο οποίος επιταχύνει τον ρυθμό, β) SOSTENUTO ο οποίος επιβραδύνει τον ρυθμό.

Η ένταση του ήχου (δυνατά ή σιγά) σημειώνεται με τα πρώτα γράμματα ορισμένων Ιταλικών λέξεων πχ F (το πρώτο γράμμα της λέξης FORTE που σημαίνει δυνατά), P (PIANO) = σιγά, MF (MEZZO FORTE) = μέτρια δυνατά, MP (MEZZO PIANO) = μέτρια σιγά, FF (FORTISSIMO) = πιο δυνατά, PP (PIANISSIMO) = περισσότερο σιγά.

Επίσης έχουμε τους όρους CRESCENDO ο οποίος σημειώνεται με το σήμα <, ο οποίος σημαίνει τη βαθμιαία αυξανόμενη ένταση του ήχου. Όρος αντίθετος του πρώτου είναι το DIMINUENDO ο οποίος σημειώνεται με το σήμα > και σημαίνει βαθμιαία ελάττωση του ήχου.

Είδη οργάνων
Τα όργανα κατατάσσονται σε τρεις κατηγορίες:
1) Έγχορδα
2) Πνευστά
3) Κρουστά
1) Έγχορδα:
α) Βιολί: Είναι το όργανο εκείνο του οποίου ο τόνος πλησιάζει προς το φυσικό όργανο, τη φωνή.
β) Βιόλα ή ALTO: Είναι μεγαλύτερη από το βιολί.
γ) Βιολοντσέλο (ή τσέλο): Είναι μεγαλύτερο της βιόλας.
δ) Κόντρα-μπάσσο: Είναι το βαρύτερο από τα έγχορδα.
ε) Άρπα: Είναι ένα από τα παλιότερα όργανα.
2) Πνευστά: Τα πνευστά διαιρούνται σε ξύλινα και χάλκινα.
Α. Ξύλινα πνευστά
α) Φλάουτο: Είναι το πιο γλυκό όργανο της ορχήστρας.
β) Πίκκολο, μικρό φλάουτο: Είναι το δεύτερο όργανο της ορχήστρας. Είναι πανομοιότυπο με το φλάουτο. Έχει ήχο ζωηρό, εύθυμο, διαπεραστικό.
γ) Κλαρίνο: Είναι από τα σπουδαιότερα πνευστά της ορχήστρας. Η χαμηλότερη οκτάβα του έχει σκοτεινό και θερμό ήχο, που μοιάζει με τους ήχους της φλογέρας από την οποία προήλθε.
δ) Όμποε: Έχει λεπτό χαρακτηριστικό ήχο, πλημμυρισμένο από αισθήματα νοσταλγίας, μελαγχολίας και άλλοτε χαράς. Επίσης έχει χαρακτήρα ποιμενικό και ειδυλλιακό.
ε) Φαγκότο: Ο ήχος του είναι το ίδιο χαρακτηριστικός με το όμποε αλλά βαθύς, ώστε μπορούμε να πούμε, ότι είναι το μπάσσο του όμποε και γενικά των ξύλινων οργάνων. Είναι μεγάλου σχήματος και το βαρύτερο της οικογένειας των Όμποε.
στ) Κόρνο Αγγλικό: Είναι ο τύπος του Όμποε με τη διαφορά ότι είναι μεγαλύτερο. Χρησιμοποιείται για να εκφράσει ποιμενικές και ελεγειακές διαθέσεις.
Β. Χάλκινα πνευστά
α) Κόρνο Γαλλικό ή απλώς κόρνο: Σε όλες τις συνθέσεις από τη ζωή της φύσης, ο ρόλος του είναι σημαντικός. Είναι όργανο στρογγυλό με πολλές σωληνώσεις.
β) Τρομπέτα ή Κορνέτα ή Σάλπιγγα: Είναι το γνωστό μας όργανο. Το βρίσκουμε σε διάφορα μέρη μουσικών συνθέσεων, με χαρακτήρα εμβατηρίου.
γ) Τρομπόνι: Έχει σχήμα μεγάλης σάλπιγγας και είναι βαρύτερο από αυτή.
δ) Τούμπα: Είναι το βαρύτερο από τα πνευστά όργανα και παίζει τον ρόλο του κόντρα-μπάσσο στα έγχορδα.
3) Κρουστά:
α) Το τύμπανο: Είναι το σπουδαιότερο από τα κρουστά όργανα, παίζεται με δύο μπακέτες.
β) Το μεγάλο τύμπανο (γκραν-κάσα)
γ) το μικρό τύμπανο ή ταμπούρλο.

Στην ορχήστρα υπάρχουν ακόμα πολλά άλλα όργανα κρουστά τα οποία τα χρησιμοποιούν ανάλογα με το κομμάτι που παίζει πχ το τρίφωνο, ,το ξυλόφωνο, το μεταλλόφωνο, το πιάνο, οι καμπάνες, το ταμ-ταμ, η τσελέστα, το στέμπαλο. Η τσελέστα και το τσέμπαλο μοιάζουν με το πιάνο.

 

Η μεγάλη προσφορά της μουσικής

Η μουσική είναι η παρηγοριά κάθε ανθρώπου. Ο ευαίσθητος φίλος, ο γιατρός της ψυχής έρχεται στα σπίτια μας για να μας δώσει τη χαρά ή να μας μαλακώσει τον πόνο. Η μαχητική μουσική ξυπνάει τη συνείδηση του κόσμου, δυναμώνει όλους εκείνους που αγωνίζονται για το καλό του ανθρώπου.

 

Σταματάει το μονότονο κυνηγητό της ζωής και μας οδηγεί σε ενδιαφέροντα που βρίσκονται έξω από τη σφαίρα της καθημερινότητας, διακόπτει την κούραση και την αποξένωση μας από τον παλμό της ζωής. Μια συναυλία μπορεί να μας κάνει να δούμε το νόημα της καθημερινής δουλειάς, να μας θυμίσει με τον πιο εμφαντικό τρόπο τη μεγάλη αλήθεια: Το άτομο που δεν έχει χάσει την ανθρωπιά του, δεν μπορεί να εργάζεται καθημερινά μονάχα για τα χρήματα, για την προσωπική του επιτυχία, για τη δόξα, για την απόσπαση του θαυμασμού από τους άλλους. Η μουσική μας κάνει να νοιώθουμε ψυχική ανάταση. Ορισμένες φορές μας συγκλονίζει τόσο που μας κόβεται η ανάσα. Καταφέρνει να νικήσει την απόσταση, να περάσει πάνω από ωκεανούς και να απλώσει φιλικά το χέρι για να το πιάσουμε εμείς που είμαστε χιλιόμετρα μακριά. Το νέγρικο νανούρισμα ή το βραζιλιάνικο τραγούδι μας μιλάει για ανθρώπους μακρινούς, μας κάνει όμως να τους γνωρίσουμε, να καταλάβουμε το χαρακτήρα τους. Με τη μουσική πλησιάζονται οι λαοί, γνωρίζονται, αγαπιούνται.

Φυσικά, οι στιγμές αυτές δεν εμφανίζονται συχνά. Κάθε φορά που ακούμε μουσική δεν καταφέρνουμε να έχουμε τέλεια συγκέντρωση. Μα ο επίμονος, ο συνεπής ακροατής θα τις ζήσει τις μεγάλες στιγμές.

Η μουσική μας δυναμώνει, μας διδάσκει, μας πλουτίζει. Και δεν διαλέγει, είναι πρόθυμη για όλους, ανοίγει την αγκαλιά της σε όσους θέλουν να της ανοίξουν την καρδιά τους.

Μουσικό Λεξιλόγιο
Αναγέννηση: Εποχή της τέχνης που στη μουσική χαρακτηρίζεται κυρίως από την ανάπτυξη της πολυφωνίας.
Απόλυτη Ακοή: Η ακουστική ικανότητα που κάνει δυνατό τον ακριβή καθορισμό του ύψους των φθόγγων, η ικανότητα να ξεχωρίζουμε τους φθόγγους μιας συγχορδίας.
ARS ANTIQUA (Παλαιά Τέχνη) : Μουσικό στυλ του 11ου μ.Χ αιώνα.
ARS NOVA (Νέα Τέχνη) : Μουσικό στυλ του 11ου μ.Χ αιώνα.
ΑΤΑΚΑ: Η συνέχιση ενός έργου από το ένα μέρος στο άλλο χωρίς διακοπή.
ΑΤΟΝΙΚΟΤΗΤΑ: Τρόπος συνθετικής δουλειάς που χρησιμοποιείται από τους μουσουργούς τον 20ον αιώνα. Στην περίπτωση αυτή, όταν επιλέγονται οι φθόγγοι και οι συγχορδίες, δεν παίρνεται υπ’ όψη καμία ορισμένη τονικότητα.
ΑΥΛΟΣ: Μουσικό όργανο των αρχαίων Ελλήνων, παρόμοιο ηχητικά με το Όμποε και το Φαγκότο. Πιο διαδεδομένος ήταν ο δίαυλος, που ήταν δύο αυλοί συνδεδεμένοι μεταξύ τους στο ύψος του στόματος.
VIVRATO: Τρόπος τραγουδήματος ή παιξίματος κυρίως στα έγχορδα όργανα. Σύμφωνα με τον τρόπο αυτό ο φθόγγος δονείται ανεπαίσθητα και αποκτάει ειδική εκφραστικότητα.
ΓΚΛΙΣΣΑΝΤΟ: Γρήγορο γλίστρημα από ένα φθόγγο σε άλλο σε διάφορα όργανα.
ΔΙΑΣΤΗΜΑ: Η απόσταση μεταξύ δύο φθόγγων σε μια κλίμακα.
ΔΙΑΤΟΝΙΚΟΤΗΤΑ: Χρησιμοποίηση δύο τονικοτήτων κατά τη διάρκεια μιας σύνθεσης.
ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ: Εκφραστική τέχνη, νοοτροπία στη λογοτεχνία, τις εικαστικές τέχνες και τη μουσική. Μουσικό ρεύμα του 20ου αιώνα. Ο Εξπρεσιονισμός δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στην με τον πιο εκφραστικό τρόπο εκδήλωση των ψυχικών καταστάσεων, καμιά φορά με αφύσικα μέσα.
ΘΕΜΑ: Μουσικό μοτίβο, η βασική μουσική ιδέα μιας σύνθεσης.
Καντάτα: Μουσική σύνθεση κυρίως φωνητική και με λυρικό χαρακτήρα. Στη νεότερη εποχή η καντάτα είναι και συμφωνική σύνθεση.
Κον-μότο: Με κίνηση, ζωντανά.
Κον-Σορντίνο: Πνιχτά.
Κονστρουκτιβισμός: Τεχνοτροπία του 20ου αιώνα. Στη μουσική ο Κονστρουκτιβισμός υπογραμμίζει ιδιαίτερα τη μορφή της σύνθεσης και αδιαφορεί για το περιεχόμενο της.
Κόντα (CODA): Ουτά, τέλος. Συνήθως τα τελευταία μέτρα κλεισίματος μιας σύνθεσης.
Λάιτ – μοτίβ: Χαρακτηριστικό μοτίβο που προβάλλει την κύρια ιδέα. Στην όπερα, Λάιτ-μοτίβ είναι μια σειρά μουσικών θεμάτωνπου σχετίζεται με τα πρόσωπα ή τα συμβαίνοντα πάνω στη σκηνή.
Λεγκάτο: Σύνδεση των φθόγγων χωρίς να διακόπτεται η μουσική ροή.
Λιμπρέτο: Το κείμενο όπερας, ορατορίου ή άλλης φωνητικής σύνθεσης.
Μελόδραμα: Δραματικό θεατρικό έργο όπου οι διάλογοι και μονόλογοι τραγουδιούνται.
Μελωδία: Σειρά από νότες που μπορούν να μας μεταδώσουν συγκίνηση.
Μεταγραφή: Προσαρμογή για άλλα όργανα μιας σύνθεσης που αρχικά έχει γραφτεί για ένα ορισμένο όργανο.
Μουσική Ιδέα: Η ιδέα του μοτίβου, του θέματος. Εκφραστική μελωδία που είναι ο φορέας των αισθημάτων και της σκέψης του συνθέτη.
Μουσικότητα: Η ικανότητα της ευαίσθητης αντίληψης και δημιουργίας της μουσικής, όχι μονάχα από την πλευρά της τεχνικής αρτιότητας αλλά και από την πλευρά της αισθηματικής και καλλιτεχνικής κατανόησης.
Μπαλάντα: Έντεχνο τραγούδι με δραματικά στοιχεία.
Μπαρόκ: Τεχνοτροπία που άνθισε στην περίοδο του 16ου-18ου αιώνα. Το Μπαρόκ στην μουσική χαρακτηρίζεται από την ανάπτυξη της όπερας και του ορατορίου.
Μπλουζ: Μακρόσυρτο, λυπητερό τραγούδι των νέγρων της Αμερικής.
Νατουραλισμός: Στη Μουσική σημαίνει την πιστή μηχανική μίμηση της ωμής πραγματικότητας. Συνήθως υπογραμμίζει τις σκοτεινές πλευρές της ζωής.
Νοτούρνο: Νυκτερινή μουσική, νυκτωδία. Μικρή σύνθεση με λυρικό χαρακτήρα.
Ντανταϊσμός: Τεχνοτροπία που εμφανίστηκε στα τέλη του Α΄ παγκοσμίου πολέμου στην Ευρώπη. Αρνείται κάθε αισθητική αξία και κηρύσσει την απόλυτη ελευθερία της φαντασίας. Έτσι φέρνει σε αντίθεση την έκφραση προς τη σκέψη και τη λογική.
Ντιβερτιμέντο: Ελεύθερη συνένωση μερικών μερών σε ένα ενιαίο σύνολο χορευτικής μορφής. Με αυτό τον τρόπο είναι γραμμένα συνήθως έργα μουσικής δωματίου.
DIRTY TONES (βρώμικοι φθόγγοι): Τρόπος που χρησιμοποιεί η τζαζ για τη δημιουργία φθόγγων έτσι που να ηχούν σκληρά, βραχνά.
Οπερέτα: Μικρό μουσικό κωμικό έργο. Σε αυτό εναλλάσσεται ο πεζός λόγος και το τραγούδι.
OPUS: Έργο. Έτσι αριθμούν οι συνθέτες τα έργα τους, πχ OPUS I = Έργον 1.

 

Παρασημαντική: Βυζαντινή μουσική σημειογραφία.
Παρτιτούρα: Παραστατική γραφή όλων των φωνών μιας σύνθεσης. Στην Παρτιτούρα γράφονται με το σύστημα της σημειογραφίας πάνω στο πεντάγραμμο τα μέρη που έχει να παίξει το κάθε όργανο και η κάθε φωνή. Το μέρος κάθε οργάνου είναι γραμμένο σε μια γραμμή και οι γραμμές των οργάνων είναι η μια κάτω από την άλλη, σύμφωνα με τη σειρά που έχουν τα όργανα στη συμφωνική ορχήστρα.
Πεντάλ: Μηχανισμός που κινείται με το πόδι. Με τη βοήθεια του Πεντάλ, αλλοιώνεται η χροιά και η ένταση του ήχου και μπαίνουν σε ενέργεια οι φυσητήρες του εκκλησιαστικού οργάνου και του αρμονίου. Πεντάλ υπάρχει και στο πιάνο.
Πιάνο: Το πιάνο είναι γνωστό από τον 180 αιώνα.
Πιτσικάτο: Παίξιμο με τα δάκτυλα ενός έγχορδου οργάνου, πχ στο βιολί παίζονται οι χορδές με τα δάκτυλα και όχι με το δοξάρι.
Πρελούντιο: Εισαγωγή
Πρίμα βίστα: Απ’ ευθείας παίξιμο από την πάρτα χωρίς καμία προετοιμασία.

 

Ρεπερτόριο: Πρόγραμμα που περιλαμβάνει όλα τα μουσικά έργα που γενικά μπορεί να παίξει ένα συγκρότημα ή ένας σολίστας.
Ρεσιτάλ: Συναυλία ενός μόνο καλλιτέχνη (βιολονίστα, πιανίστα, βιολοντσελίστα, τραγουδιστή).
Ροκοκό: Τεχνοτροπία που παρουσιάστηκε στην Ευρώπη τον 18ο αιώνα. Χαρακτηριστικό του Ροκοκό είναι το διακοσμητικό στοιχείο και η προσπάθεια εξωτερικής εντύπωσης.
Ρόντο: Μουσική μορφή που τακτικά επαναλαμβάνεται το κύριο θέμα της σύνθεσης.
Σημειογραφία: Τρόπος για την παράσταση των μουσικών φθόγγων με γραπτά σύμβολα (Σημειογραφία αρχαία Ελληνική, Βυζαντινή, σύγχρονη Ευρωπαϊκή κλπ).
Νεοκλασικισμός: Τεχνοτροπία στη μουσική. Χρησιμοποίησε με καινούργιο τρόπο τα στοιχεία του κλασικισμού.
Στακάτο: Μια τελεία πάνω ή κάτω από ένα φθόγγο, που σημαίνει πως ο φθόγγος αυτός πρέπει να παιχτεί έτσι ώστε να ηχήσει σύντομα, κοφτά.
Τέρτσα: Ονομασία διαστήματος. Η κατά τρεις βαθμίδες απόδοσης δύο φθόγγων (ντο, μι), λέγεται και διάστημα τρίτης.
Τέταρτα τόνου: Μερικοί συνθέτες του 20ου αιώνα άρχισαν να διαιρούν τον τόνο, όχι μονάχα σε δύο ημιτόνια, αλλά και σε τέταρτα του τόνου.
Τσελέστα: Έγχορδο όργανο του 19ου αιώνα. Μοιάζει με το πιάνο.
Τσέμπαλο: Παλιό μουσικό όργανο παρόμοιο με το πιάνο.
Υμνωδίες: Λαϊκά Χριστουγεννιάτικα τραγούδια της Ευρώπης.

 

ΕΔΩ ΔΙΑΒΑΖΕΤΕ ΤΑ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΑ ΔΗΜΟΣΙΕΥΜΑΤΑ

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ 

https://www.patmostimes.gr/akoustikan0/17411-i-anoiksi-ton-ixon-se-synexeies-pliris-kai-emperistatomenos-odigos-ston-thavmasto-kosmo-tis-mousikis

ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ

https://www.patmostimes.gr/akoustikan0/17431-deftero-meros-i-anoiksi-ton-ixon-se-synexeies-pliris-kai-emperistatomenos-odigos-ston-thavmasto-kosmo-tis-mousikis

ΤΡΙΤΟ ΜΕΡΟΣ

https://www.patmostimes.gr/akoustikan0/17447-trito-meros-i-anoiksi-ton-ixon-pliris-kai-emperistatomenos-odigos-ston-thavmasto-kosmo-tis-mousikis-se-synexeies

ΤΕΤΑΡΤΟ ΜΕΡΟΣ 

https://www.patmostimes.gr/akoustikan0/17474-2025-06-27-06-08-41